Sala de ensayo
Isaac ChocrónAnimales feroces
Un universo en la pausa teatral
Análisis crítico
del texto de Isaac Chocrón
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La amistad puede ser una opción al amor o, a veces,
más verdadero amor que el amor.
Isaac Chocrón.

Reprocho a los hombres de este tiempo el haberme hecho nacer
mediante las más sucias maniobras mágicas
en un mundo en el cual no quería estar,
y el querer impedirme mediante maniobras mágicas similares
hacer un agujero para abandonarlo.
Tengo necesidad de poesía para vivir,
y quiero tenerla alrededor mío.
Y no admito que el poeta que soy
haya sido enfermado en un asilo de alienados,
por querer realizar al natural su poesía.
Letter de Rodez,
Antonin Artaud.

Normalmente se oye decir que August Strindberg, Antón Chejov y Henrik Ibsen son los tres fundadores más importantes del teatro moderno. Yo agregaría un cuarto: Eugene O’Neill... Ya andaban también por allí Bernard Shaw, Oscar Wilde, etc. Algunos de ellos vienen del expresionismo, otros del simbolismo, otros del realismo y el naturalismo, creo que hay una característica fundamental que los une, la profundidad de los caracteres de los personajes en sus obras, la profundidad psicológica, la construcción de la obra, su estructura dramática, lo novedoso de los procedimientos que usaron para construir sus textos. Aquí vamos a trabajar uno de los procedimientos que se definen en la obra de Isaac Chocrón: la Pausa y el Silencio, utilizando como referente Animales feroces.

La relación que ahora vamos a plantear es parte del análisis textual e intertextual que estamos realizando sobre la obra Animales feroces, de Isaac Chocrón, quien es considerado uno de los mejores dramaturgos venezolanos de los últimos 40 años de la década del siglo XX. Especialmente por su manejo de la estructura dramática y de lo que hace que su obra sea vista desde una perspectiva de la propia complejidad del texto teatral.

Esta manera que tiene Chocrón de presentarnos Animales feroces no es una muestra simple de un texto teatral, sino que concurre a casi toda su forma y su sentido de la escritura. Demuestra un dominio particular en el esquema que utiliza para introducirnos en cualquiera de sus textos; Mónica y el florentino, Amoroso o una mínima incandescencia, El quinto infierno (donde además refiere el tema del inmigrante que también se toca en Animales feroces), Asia y el lejano oriente, Tric trac, Okey, La revolución, La máxima felicidad, etc.

Esta “manera” ha recibido la influencia de otros autores que le permitieron a Isaac Chocrón formar la base de la estructura dramática en relación con el ritmo que necesita la obra o el texto teatral. Entiéndase bien que esta noción de influencia no debe consignarse como una experiencia metafísica o de transmisión mágica. No se trata de una influencia que Chocrón haya adquirido sin entender la relación de los elementos de la propia estructura del texto teatral; por el contrario, partiendo de estas influencias, ha creado una poética que reseña una estructura propia y personal, aunque a veces corra el riesgo de la palabra, pero que parte esencialmente de esta misma como esencia y como forma que adquiere el dramaturgo para expresar lo útil en la obra; este trabajo está fuertemente ligado entre Mónica y el florentino y Animales feroces y todos los autores coinciden que poseen una estrecha relación de estructura y de temática. Esta manera de trabajar de Chocrón se hace en él necesaria para el dominio del ritmo, de los momentos de perspectiva y de expectativa que posee la escena sobre el público. Muy bien lo expresa Rubén Monasterios en su libro Un enfoque crítico del teatro venezolano:

...quien se ocupe por observar longitudinalmente la dramática de Chocrón, a partir de aquella débil comedia de salón, “rosa”, de delicadas y muy bien domesticadas tensiones emocionales, llamada Mónica y el florentino... encontrará como rasgo resaltante el debilitamiento de la anécdota... (Monasterios, Rubén; Un enfoque crítico del teatro venezolano, p. 92).

Rubén Monasterios nos explica de un debilitamiento de la anécdota, al contrario de esto, yo presumo que la anécdota no se debilita en la dramaturgia de Isaac Chocrón, sino que se desliza, se oculta, nos juega en un terreno huidizo, pantanoso, de sombras, que no nos complica o intenta no dejarnos ver qué hay detrás del velo. Lo que hace con la anécdota es ocultar y desocultar... tapar y destapar... Esta cualidad de “misterio” se multiplica en los lugares silentes, léase miradas, silencios, finales de conversaciones inconclusas, etc. Ismael se suicida y nunca nos queda muy claro por qué lo hace... Betsy Lamb de El quinto infierno siempre deja algo por contar de su vida en Estados Unidos, etc.

La anécdota en la dramaturgia de Isaac Chocrón presupone algunas características especiales, pues se estructura en dos planos muy concretos y específicos para mirar el texto teatral; el primero, la anécdota; el segundo y su par opositor, la trama. Anécdota y trama se superponen una encontrada con la otra. Cuando se hace una disección dramaturgística para estudiar el texto teatral difícilmente hablamos de anécdota, realmente, lo que acontece se desplaza en una red compleja de estimulantes interconexiones; es decir, eso que denominamos la trama. Una anécdota tiene un valor profundamente narrativo, mientras que la trama suprime o hace elipsis del valor de “narratividad” y se somete a la acción. En la trama se manifiesta, como lo llamaría Stanislavski, un gesto psicológico.

En Animales feroces esta red tiene múltiples capas, que como dijimos están superpuestas unas de otras, y muy en el fondo de esta trama y subtramas aparece una anécdota. Una anécdota que funciona más bien como un pre-texto dramático. Repito: hay que hacer crítica de la crítica y aclarar que para este trabajo la anécdota, en la dramaturgia de Isaac Chocrón, no sufre ningún debilitamiento, que no es que el dramaturgo debilita la anécdota, sino al contrario la coloca en el fondo de su lugar. La anécdota va subterráneamente.

Isaac Chocrón nos propone la construcción de un laberinto borgiano para estimular las zonas de conflicto de la obra. El procedimiento que utiliza para ello: la pausa, el silencio y en oposición los sonidos fuertes. La palabra supone uno de los elementos esenciales en su obra. Tal como en la música de Beethoven, Chocrón sabe aprovechar la pausa, el silencio y en oposición los sonidos fuertes. No soy un especialista en Beethoven, pero como yo lo entiendo, Beethoven juega en grandes picos altos de sonidos y en picos muy pero muy bajos... produciendo matices y contrastes múltiples... dando a su obra musical un estilo bastante fuerte, sobrecargado, profundamente romántico. La música es primordial en toda la dramaturgia de Isaac Chocrón, es un elemento muy específico y concreto y en especial la música clásica que aparte de Beethoven, puede llegar a Wagner... toda la música del periodo romántico entre alemanes y austriacos. En medio de grandes espacios, de silencios, grandes emociones, grandes intensidades.... la patética de Beethoven parece ser una de sus preferidas.

En Animales feroces la presencia de estos elementos coloca los intersticios que puedan quedar libres con espacios de una espectacular sonoridad silenciosa. El universo es un laberinto en el medio de su propia vastedad, y esto es lo que ocurre a los personajes de Chocrón: se abruman en busca del tiempo perdido, es decir se van “desencajando” en su propia vastedad. ¿Acaso Chocrón no nos pone en una lectura proustiana? El teatro de Chocrón no deja nada al libre albedrío, nada está suelto y todo va apareciendo, acumulando matices en la trama hasta que al final al fondo hallamos lo anecdótico, esto es el pretexto dramático. La forma de hilar la trama más superficial con la anécdota que está en lo más hondo de la expresión de la obra se construye entonces, a través de la pausa y del silencio como elemento estructural.

Uno de los elementos más difíciles de controlar en el teatro venezolano es precisamente ese tratamiento del silencio y la pausa en escena. Los procesos del actor sobre el texto muestran que el actor venezolano pocas veces piensa en términos de las pausas y de los silencios. Isaac Chocrón elabora este procedimiento motivado en sus lecturas y sus inicios como dramaturgo, pues sus fuentes principales están en el teatro inglés (léase Harold Pinter y T. S. Eliott, por ejemplo) y en el teatro norteamericano (léase Eugene O’Neill, Thorton Wilder, Arthur Miller, Tennessee Williams, Sam Shepard, etc.). El tema humano, familiar, la preferencia por los temas psicológicos, los conflictos internos de los personajes, la mirada autobiográfica, la perspectiva y la mirada íntima, los complejos problemas que se van tornando y hundiendo a los personajes en su “propia destrucción” lugares en los que aparentemente no pasa nada y que dejan a su lado el descalabro de familias, de seres humanos, de hombres que en medio de sus pequeñas miserias “mueren” desgarrados por sus propios destinos o compelidos por las fuerzas inmanentes que se trasiegan en la vida misma. Betsy Lamb en El quinto infierno, Eloy y Gabriel en La revolución, Ismael en Animales feroces; personaje que no está presente en la obra pero que, como referencial, Chocrón lo escribe desde su silencio y tiene esta des-fortuna del suicidio. ¿Qué se “suicida” en Betsy Lamb? ¿Qué en Eloy y Gabriel? ¿Qué en Ismael..? ¿Qué..? El contenido es el silencio que nos abruma, una profunda crítica a la nada, a lo fútil, a lo vacuo, a lo anodino... La dramaturgia de Chocrón perpetuará los conflictos en los temas de la vanidad, de lo superfluo, de lo inconsistente... Lo que se desvaloriza, lo que choca, lo que crea el conflicto en las obras de Chocrón está asentado en la base de ese desmoronamiento de los mundos particulares, privados que se vuelven mundos de todos, mundos públicos.

Observamos, pues, cómo el mismo Chocrón va superando etapas y momentos, es evidente y claro que no es el mismo Chocrón de Mónica y el florentino que el de Animales feroces. Por supuesto, en ésta va muchísimo mas allá en cuanto a “confección” del texto se refiere. Hay además en las acotaciones un espacio intertextual abierto por Chocrón, entre acotación y texto, acotación y personaje, que pasan a definir una línea interna de acción, pero no de personaje marcando pautas de tiempo, de espacio y de ritmo, en relación con toda la forma de apropiarse, de intervenir en la estructura dramática.

Aquí deja de ser la figura narrativa que otros autores se toman por no tener la posibilidad de describir los cuadros narrativos como en la novela, y utilizan a la acotación como tal. En el caso preciso de Isaac Chocrón y, por ende, también en el específico de Animales feroces, la acotación dejó de ser este simple vehículo descriptivo obteniendo mayor fuerza dentro del esquema de la estructura.

Notablemente, en el texto teatral todas las acotaciones que Isaac Chocrón va utilizando en el procedimiento por acumulación, adición, parecen esencialmente devenir en constante deriva de las que escriben Harold Pinter, Tennessee Williams, Arthur Miller, T. S. Eliot, etc. Esta marcada influencia también se refleja en todas las partes de sus textos que definen lo esencial para el clímax y para mantener el interés del espectador; hay escenas que son capitales en este sentido y que reflejan la habilidad con que conjuga cada uno de los elementos de la pieza, a esto se le debe la posibilidad de tener la definición, como proceso, del género, de allí que no se desvíe en la conformación de los eventos.

En los estudios actuales de la literatura se expresa con cierta timidez todavía la desaparición de los géneros como estructuras históricas en las que prevalece lo cronológico, lo temporal como elemento principal para la escritura de la obra (novela, teatro, cuento, poesía). Pareciera que existe una confusión práctica entre lo que significa el género en la obra literaria (cualesquiera sean sus estructuras) y los movimientos artísticos inspirados por una cantidad de hechos sociales, históricos, culturales, etc. Así, por ejemplo, se confunde fácilmente la obra de August Strindberg en relación al género con el movimiento naturalista. De esta manera se ha pretendido hablar de movimiento naturalista e inclusive de género naturalista; esta mezcla produce debilitamiento en ambas formas, tanto en el género como en el movimiento, por la confusión sufrida en ambos tratamientos resultantes, y producto de la estrecha relación que entre ambos existen; debemos decir de antemano que nuestra perspectiva sobre ambos elementos indudablemente presentes en la obra (pero por separado) definen en todas las instancias del texto, y más allá del mismo (en el teatro esto es más marcado, es decir dentro y fuera del texto), al género como la configuración de la forma; hablamos de la forma interna en el texto, que no se confunda además con la acción interna.

Son ciertos elementos, tales como acción interna textual, acción externa textual, línea de acción textual, etc., fundamentalmente expresados dentro de la estructura profunda y la estructura superficial del texto que permiten organizar con coherencia lógica la base textual e intertextual de la obra. Animales feroces es específica en esta característica “afanándose” sobre cada uno de los textos que va produciendo desde el principio hacia el fin; la intertextualidad sólo se refleja en los textos y palabras profundas sobre textos y palabras superficiales; esto es el conflicto latente sobre el conflicto evidente. En la dramaturgia de Isaac Chocrón y en Animales feroces se refleja esta característica como muy marcada durante todo el texto. Hay condiciones que poseen los códigos que expresan valores internos o momentos profundos en el texto; esto conlleva a reformar la línea de acción de Animales feroces a la vez que da informaciones sobre la condición interna de los personajes; así por ejemplo podemos identificarlo dentro de la siguiente secuencia:

ROSA.- Lo queríamos, Sara, ¡todo lo queríamos! ¿Cómo puede decir Sol que la culpa fue nuestra? Ella apenas lo conocía. ¿Cuántas veces lo vio?

Aquí podemos identificar las primeras estructuras latentes y evidentes; en primera instancia define dos situaciones —vistas desde el personaje de Rosa— importantes que pueden dividirse en las siguientes:

  1. Superficialmente, evidente, refleja el conflicto de sentimiento de culpa que Sol quiere generar en ellos; es decir, Rosa habla de que lo que puede reclamar a Sol, si las posiciones son distintas; mientras las primeras se han encargado de Ismael, Sol apenas le tuvo.

  2. A nivel profundo, latente, el conflicto de soledad y desesperación que le producen tanto el suicidio de Ismael, el regreso de Sol con ese aire progresista, la desesperación de no tener hijos; por eso quizá se les ocurrirá mas adelante hacer un viaje a París.

Es importante acotar en este caso la existencia de un parecido con la obra Mónica y el florentino: hay una influencia, al menos en el tratamiento del tema, hacia Animales feroces: “Por ello la aparente simplicidad de Mónica y el Florentino, comedia de amor angustiado, cuyo tema central es la soledad” (Omobono, Carlos; Mónica y el florentino, p.15). Aunque en Animales feroces el tema esencial no es éste, es un problema que es atacado durante toda la pieza, ya reflejado antes.

SARA.- Creo que dos.

ROSA.- Mientras que nosotros... Daniel fue casi como su padre.

Los puntos suspensivos definen un código gráfico que está funcionando en este caso de indicador de que los conflictos anteriormente mencionados continúan presentes dentro de la estructura de la obra. En el parlamento siguiente Sara va a develar ciertos conflictos latentes pero que va a neutralizar la acción del sentimiento de culpa que Sol ha generado con el suicidio de Ismael.

SARA.- Y Sol, madre al fin, resiente nuestro amor.

En este parlamento Rosa retoma la fuerza que el conflicto viene operando, llegará in crescendo hasta estallar en la escena en que se pone en juego el problema moral con la discusión de Rosa y Benleví sobre la sinagoga. Evidentemente esta es una escena de creación perspectiva para la escena siguiente, que es la discusión antes referida, discusión donde se desarrolla todo el tema del conflicto, es decir el problema de la familia:

ROSA.- Probablemente... no sé... como yo no he sido madre...

SARA.- Tampoco yo, pero creo conocer ese sentimiento maternal. Es algo de posesión; es poder decir que esa criatura, ese hombre, es tuyo (por encima de todos los demás, ¡es tuyo!).

Hay un conflicto evidente aquí que en realidad sirve para establecer el enlace entre una escena y otra, ese conflicto está planteado tanto en el personaje de Sara como en el personaje de Rosa; pero en realidad sólo funciona como un pretexto para el desarrollo de la escena, el cual justifica toda la situación de tensión generada específicamente entre Rosa, Sara y Benleví. Hay pues un conflicto latente en Rosa y Sara: es la frustración que ambas sienten por no haber tenido hijos.

En todo caso, estructuralmente los puntos suspensivos marcan la definición de un conflicto latente, la frustración de no ser madres, en relación con un conflicto evidente, es decir con cuál derecho reclamar a Ismael.

Importante es destacar que, entre esta escena y la siguiente, la relación de tensión generada por los eventos producidos llevan a la obra al punto máximo (nos referimos a la primera parte), que constituye dos momentos importantes de definición tanto del dramaturgo como del director y del actor, porque son éstos los que le van a dar al espectador la oportunidad de concatenar estos textos con los primeros, que más adelante analizaremos con detenimiento. La estructura de Animales feroces es tan compleja que es muy difícil definir las secuencias del argumento, porque una de las características de Isaac Chocrón es que la anécdota se diluye detrás de la palabra, producto de la maestría con que maneja precisamente cada uno de los textos, de tal forma que cada secuencia no se engancha a la otra, sino que se funde una con otra secuencia, la anécdota por ende se diluye desapareciendo a la luz de la conciencia de cada uno de los actores, directores y espectadores — quien por vez primera habla de esta característica que posee Isaac Chocrón, para “diluir la anécdota”, es Rubén Monasterios, en su libro Enfoque crítico del teatro venezolano, donde Monasterios expresa: “...encontrará como rasgo resaltante el debilitamiento de la anécdota; en cada nueva pieza esta obra cobra un papel menos trascendental en la estructura; el desarrollo de este autor ha involucrado, pues, la flexibilización con el consecuente aumento de las posibilidades expresivas”, de manera que el término y la conclusión se la debemos a él. Esto nos ofrece la posibilidad de especificar la calidad de intertextualidad que tiene Isaac Chocrón en sus textos, y muy especialmente en Animales feroces.

 

Análisis de los micro-relatos en Animales feroces

Así, hay cuatro posibilidades cubiertas alrededor de todo el texto que especifican esta intertextualidad:

  1. Texto-Personaje.

  2. Texto-Texto.

  3. Texto-Autor.

  4. Texto-Espectador.

Podríamos incluir muchas otras que siempre proceden en sus relaciones, pero estas cuatro incluyen las siguientes:

Por ejemplo, Personaje-Personaje; todas manejadas a través de la palabra, parte esencial en la dramaturgia de Isaac Chocrón; alrededor de esta palabra confluyen todos, absolutamente todos los elementos de la obra de Chocrón.

Siempre será intertextual porque no sólo está la interpretación del dramaturgo sino también la del actor, la del director, la del espectador; son cuatro lecturas distintas que van a reflejar la forma del género en la obra.

A continuación vamos a realizar un desglose de distintas partes del texto que fungen en una, intercalada entre otros argumentos, como parte de la agilidad del texto, pero que es necesario separarlos para realizar su estudio a profundidad.

Texto #1, escena 1. Parte primera.

BENLEVÍ.- Sea la voluntad de Dios.

ASDRÚBAL.- Hay que tener paciencia.

BENLEVÍ.- Dios lo ha querido así... pero ¿por qué lo hizo, mi coronel?

ASDRÚBAL.- Y hay que tener resignación.

BENLEVÍ.- Siempre que venía a casa le preguntaba: ¿Cómo te sientes?

La estructura de enlace de los momentos que Isaac toma por grupos demuestran obviamente la habilidad que éste posee para definir los propios pasos del texto, es evidente que forma esta base para que luego en otros términos pueda seguirle el natural a los personajes; ya veremos cómo hábilmente, en escenas posteriores, el problema religioso judío se hará presente, lo que reforzará este parlamento que Benleví está diciendo:

BENLEVÍ.- (A Asdrúbal) “Bien”, me respondía, “muy bien”. Y sonreía mirándome mientras se metía las manos en los bolsillos (él lo hace). “Bien, muy bien, tío Benleví”.

ASDRÚBAL.- Era un buen muchacho.

Observemos bien que la acotación en este caso sólo es utilizada para dar un referencial de espacio y de dirección, o en todo caso para reflejar sólo una tarea escénica que debe realizar el actor en función de lo que está diciendo, cabe solamente como una expresión leve que puede tomar, para la dramaturgia de Isaac Chocrón, sólo fuerza al comienzo de una escena, de un acto o de la obra misma; como decíamos, es comparable a autores norteamericanos como Tennessee Williams, en el que podríamos tomar como ejemplo la primera gran acotación de la obra Advertencia para barcos pequeños y luego, en la parte interna del texto, nuevamente Tennessee Williams tiene la misma estructura que el texto de Chocrón. Nuestro autor ha tomado mas allá del planteamiento que surgió del modernismo y desarrolló en el naturalismo, ha evolucionado con la acotación a un espacio más recóndito que lo realizado por estos movimientos. Pero lo importante aquí es que estas acotaciones sólo expresan el referencial a quien se dirige el personaje; lo demás está todo incluido en el texto. Aquí solamente es una expresión informativa de un personaje que aparecerá y que será causa esencial del desarrollo del conflicto en la obra; es decir, Chocrón nos está ofreciendo una presentación de todos los personajes para que nosotros como espectadores le conozcamos rápidamente, pero ya el doble juego, presentación e intriga, va construyéndose poco a poco en la medida en que ofrece variables del personaje de Ismael. La obra tiene una superposición de escenas en tiempo y espacio que permiten mantener el interés del espectador o del lector sobre la puesta o sobre el texto respectivamente, su construcción delicada muestra un estado circular en las escenas; es decir, éstas se conectan todas entre sí logrando darnos una especie de gran metáfora, quizá la Soledad.

BENLEVI.- (A Asdrúbal) Era un buen muchacho. Llegaba y se sentaba en la terraza conmigo hasta que Sara nos llamase a la mesa. A veces pasábamos un cuarto de hora, media hora, sentados frente a frente; yo hablaba y él me escuchaba con atención.

BENLEVI.- (A Asdrúbal) Soy su Tío y cuando los periodistas me preguntaron no hallaba qué decirles.

ASDRUBAL.- (A Benleví) Silencio con los periodistas, son unos perros cazadores.

BENLEVI.- Hay que comprenderlos; después de lo que hizo.

ASDRÚBAL.- Precisamente; para ellos un hombre con un arma en la mano...

BENLEVÍ.- (Interrumpiéndole) Pero, mi coronel, un cortapapeles no es un arma en la mano. ¿A quién se le ocurre?

ASDRUBAL.- (Interrumpiéndole) A él se le ocurrió.

BENLEVI.- ¡Todo esto es una pesadilla!

Hasta aquí se los presenta cruzando los textos entre ellos y la historia, la anécdota, pero en la medida en que van intercalando los grupos de la anécdota, en este momento construye y diseña interiormente la unidad del conflicto a través de esta superposición de tramas; es decir, las presenta como un solo grupo. Intercalarlos aquí supone, necesariamente, la eliminación automática de rigidez que pudiera poseer la escena; en caso contrario, la acción se tornase más lenta, más patética y más fuerte.

De antemano, Isaac Chocrón recarga la escena, obteniendo con la distribución de los personajes un especial equilibrio que logra expresar este sentimiento lúgubre, y aligerar a través de los parlamentos los momentos de tensión que la escena refleja por sí misma, con el objetivo de llevar al extremo realista todos los momentos de la pieza. No pareciera que los hechos más importantes que concurren en la pieza estén determinados por el efecto realista; sin embargo, la constitución de la escena parece que produjese tal posición, al mismo tiempo, con la interpelación de los parlamentos, en la que entrarían en juego los siguientes elementos ubicando la situación así: “Toda la escena inundada de una luz matinal brillante y límpida. (Por la izquierda entra paso, a paso de cortejo, Benleví, apoyado en el brazo de Asdrúbal, y después de unos instantes Daniel y Rodolfo. Mientras hablan, recorren la escena en forma diagonal hasta el extremo posterior derecho, cual si el espacio fuese el terreno accidentado de un cementerio, del cual ellos van saliendo. Ritmo lento) (Chocrón, Isaac, Animales feroces).

 

La pausa como estructuradora de la anécdota

Esta obra no trata sobre el suicidio de Ismael; el suicidio de Ismael es sólo el pretexto que desarrolla la acción de la obra, que motoriza el conflicto latente y lo hace evidente en ellos. Esta obra trata sobre la respuesta del uno sobre el otro. Trata sobre la desaparición, la desintegración de la familia heredada que va a causar estragos en la familia adquirida; el conflicto familiar movido por el suicidio de Ismael compone una historia desgarradora en todos sus personajes y veraz en la psicología de los mismos; se mueve, pues, con un conflicto interno, lo intrínseco aquí es esencial; es, como diría el propio Bachelard, un texto en el que los personajes se mueven en la profundidad de las aguas turbias; no son, pues, personajes de ensoñación, porque su alma no se los permite, no es un texto de ensoñación porque su palabra no se lo permite; por el contrario, son textos que se mueven sobre el batiente de las llamas en el que confluye la mayor parte de un oxígeno sólo para esas llamas; arriba la llama, abajo el agua; el agua debajo de la llama que al ser tan inmensa se crecen ambas, la llama y el agua. El fuego se enciende más, las aguas se hacen más turbias; estos personajes de Isaac Chocrón van por estas frondas; sus conflictos internos se mueven en las aguas turbias, sus conflictos externos por las llamas, por el fuego que consume y purifica, la obra se mueve en las llamas. Sus llamas son las angustias a flote, a flote las llamas, la inmensidad de unos personajes que pueden soportar la acción de cualquier trama por fuerte que ésta sea, y la provocación en ellos es indispensable porque sólo ellos encuentran esa provocación cerca y a punto de un cortapapeles. “Si la provocación es una noción indispensable para comprender el papel activo de nuestro conocimiento del mundo es porque no se hace psicología con la derrota”. La derrota de Sol, la de Ismael, la de Benleví, la de Sara, la de Rosa, la de Rodolfo, la de Mari; y alrededor de ellos Pura y Asdrúbal, personajes esenciales que nos cuentan, que nos explican lo que los otros no nos pueden decir, lo que los otros no nos pueden contar.

Quizá esos personajes hayan comprendido su papel activo, hayan tenido la oportunidad de conocerse a sí mismos, sus almas confluyen en un océano atado por las tempestades, sus mares se agitan a cada momento, su conexión, su expresión va y viene, y siempre están a punto de naufragar.

Hay una verdad que es ineludible para ellos y es ese conflicto interno que ha generado toda la historia de su vida; a quién podemos culpar, a ese abuelo que encerraba a Sol para que no pudiese ver al Italiano, a los castigos de Benleví; la historia familiar es ineludible. La agitación de Rosa como queriendo volar, como queriendo ser mas áurea, como pidiendo libertad de ese peso que se siente cuando se está mojado; el cuerpo pierde peso dentro del agua pero se adhiere a medida que es más profunda y más turbia, se hace más difícil salir; es sólo el mundo de los ojos, del movimiento, del silencio. Calla, Sol, que gritar es imposible, que ver en lo turbio del agua es imposible, andas como ese pez ciego que sólo le queda el riesgo, andas como ese pez a tientas sin saber a dónde vas, sólo te queda la ilusión de una grandeza nunca conseguida, de una fortaleza aparente, te pareces a la ballena en tu forma, te pareces a ese movimiento profundo que se mueve bajo las aguas, la corriente interna del agua te lleva, te arrastra, la corriente interna del mar, de este océano, te bota, te despide, tu corriente interna te bota, te maltrata y ese espíritu áureo que tratas de integrar para despegar de sí, se queda, se lo consumen las llamas, se lo ahoga el fuego tan intenso que cubre todo el océano en el que sólo se bate el mal, la lucha. Dorado pero no de brillantez, es apenas un lodo que se confunde, es como una tierra espesa rojiza, es la confluencia del fuego y el agua, es la fusión de los sentimientos de todos en la lucha de todos. Rebota y vuelve lleno de sudor, la franca visión del espectro, el fantasma que ronda a vuestro alrededor, alrededor de todos ellos. A tientas se chocan, se baten, se descuartizan unos con otros, y las ilusiones, y los viajes y la esperanza se pierde de todos estos personajes, se desaparece en el infinito del profundo del mar. Océano y fuego que ahogan todos los sentidos, “Esto..., ¡esto no es un país! ¡No lo es! ¡Esto es un clima! ¡Un clima cálido, pegajoso, húmedo, malsano!” (Animales feroces, parte 2, escena 8). Al final sólo la incógnita y todos los valores psíquicos de estos personajes se debilitan, se ofuscan en el pensamiento, en la lucha interna en el que desaparecen, en la que se consumen. Al final la revolución; allá adentro puede que no pase nada pero aquí adentro no se sabe qué va a ocurrir.

Todas las monstruosidades violan los gestos atroces de Hortensia. Su soledad es la mecánica erótica; su lasitud, la dinámica amorosa. Vigilada por una infancia, ha sido en épocas numerosas, la ardiente higiene de las razas. Su puerta está abierta a la miseria. Allí, la moralidad de los seres actuales se descorporiza en su pasión o en su acción.

 

Bibliografía

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  • Chocrón, Isaac; Okey, en Teatro I, Caracas, Monte Ávila, 1981.

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  • Márquez Montes, Carmen; “Entrevista: vida y ficción, aliadas en Isaac Chocrón”, Anales de literatura hispanoamericana, Nº 25 (1996), Universidad Complutense, pp. 355-363.

  • Monasterios, Rubén; Enfoque crítico del teatro venezolano, Caracas, Monte Ávila, 1976.

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