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 El infinitoen la cosmogonía de Edgar Allan Poe
1. Introducción: pensamientos penúltimos de un poeta En mayo de 1867, el doctor Snodgrass escribió una columna para el Beadle’s Monthly intentando esclarecer “The facts of Poe’s death and burial”. El primero de ellos —la muerte del poeta y escritor Edgar Allan Poe— había acaecido el 7 de octubre de 1849; el segundo, alrededor de las 16:30 del día siguiente; ambos habían involucrado al doctor en el papel de actor secundario. En realidad, Joseph Evans Snodgrass, amigo personal y admirador de Poe, se contaba entre las tres, acaso cuatro personas aparte del cochero y el empresario de pompas fúnebres, que habían ofrecido postrer inútil compañía al cadáver del escritor hasta el solar familiar situado en la Westminster Presbiterian Church de la calle Green, en la ciudad de Baltimore. Mucho antes que Snodgrass, durante los días que siguieron al funeral, otros allegados a Poe habían esparcido por escrito informaciones y comentarios variadamente mezquinos sobre su vida y su obra. Las dos versiones, por ejemplo, de un infamante obituario publicadas en sendos diarios de Nueva York en las que se reconocía, camuflada con seudónimo, la pluma del reverendo R. W. Griswold. Ambas iniciaban con la acerada línea siguiente:
Valiéndose de lucubraciones insidiosas, infectas de envidia, aquellos obituarios recortaban una figura distorsionada de la vida, de la obra y de las instancias finales del poeta.2 Algunos años después, un artículo en un libro de George Gilfillan llevaría estas distorsiones al extremo de lo ridículo.3 Por su parte, el doctor Snodgrass se alistaba en las filas, bien nutridas en la época, de los partidarios del progreso social, y las concepciones derivadas de estas simpatías sirvieron de guía para su pluma cuando escribía su artículo. En efecto, los diecisiete años pasados desde las escasamente concurridas exequias importaban ya un tiempo suficiente para que alguna evolución en la interpretación de los acontecimientos que rodearon a la vida última de su amigo se abriera paso, como animal nuevo y superior, en la selva de tergiversaciones y mentiras. Así armado moralmente, conocedor directo de los hechos y en honor de la veracidad y la temperanza, Snodgrass había reaccionado, y mediante la publicación de su artículo buscó iluminar algunas de las tendenciosas confusiones habidas en el caso. Ha sobrevivido, sin embargo, el testimonio de que fue por razones de “sobriedad”4 que el doctor hubo, con muy buena fe también él, de falsear los hechos y de añadir a las ya presentes otras confusiones de índole personal. A más de siglo y medio de distancia —ahora que el misterio sobre los hechos subsiste, sólo que a temperatura humana respetablemente más baja— nada muy diferente de esto propondremos nosotros mismos en los párrafos que siguen. Nuestra motivación es, sin embargo, distinta; distinto es nuestro objetivo y, desde luego, intentaremos minimizar el grosor de las distorsiones. En principio, la columna de Snodgrass proponía la corrección de algunas erróneas aseveraciones hechas por Mrs. Elizabeth Oakes Smith en el número de febrero del Beadle’s Monthly. Entre ellas, aquella noticia que allí daba Mrs. Oakes Smith sobre las sucesos que condujeron al poeta hasta el desenlace final:
Como vemos, la aclaración de Mrs. Oakes Smith aparecía como enmienda de una información aparecida en la prestigiosa American Cyclopedia. Ya en las postrimerías del siglo, el profesor de Inglés y lenguas romances en la Universidad de Virginia, James A. Harrison, explica encantadoramente el final del poeta:
La conferencia a la que hace referencia el párrafo citado llevaba el título “The poetic principle” y había sido dictada en Richmond, ciudad en donde unos amigos habían persuadido a Poe de abstenerse de la bebida. En la cubierta posterior de una de las ediciones de bolsillo en español de los Tales,7 leemos:
La contundencia de frases como “abyecta ruina humana” no tiene, es seguro, mayor significado que el de una estrategia de venta deplorablemente difundida entre las editoriales; en cualquier caso, observaciones como ésta no alcanzan para evitarnos la extrañeza que nos provoca la atribución de la muerte de un hombre a causas tan diversas.8 Se sabe que Poe había pasado sus últimos cuatro días internado en el por entonces conocido como Washington College Hospital. Allí había sido conducido en carruaje por su tío, Henry Herring, y por el mismo Snodgrass, el primero en concurrir a aquella taberna del 44 East Lombard Street para rescatar al amigo inconsciente, intoxicado —se convenció a sí mismo— por el alcohol. Nada de sobriedad, pues. Hasta aquí por lo menos, nada de eso. Snodgrass da noticia en su columna precisamente de seis y no cuatro días de internación y nos informa que Poe había transcurrido ese tiempo experimentando “only a few intervals of rationality” dentro de aquella apartada habitación de una de las torres del hospital reservada a los alcohólicos y otros pacientes molestos o excitables. El testimonio presenta coincidencias con el del doctor John J. Moran, médico que había propinado atención al enfermo desde que éste había ingresado al hospital. Moran refiere algunos de estos episodios de lucidez con términos que resultan fantasiosos e inverosímiles.9 Entre estas coincidencias debe situarse la siguiente: anoticiado Poe por el doctor Moran del supuestamente breve lapso que le restaba por vivir e interpelado acerca de si la compañía in extremis de algún amigo podía resultarle gratificante, Poe responde con estas palabras:
A diferencia de Snodgrass, Moran no había considerado que Poe estuviera alcoholizado cuando su ingreso al hospital. Ni siquiera que hubiera rastros de alcohol en su sangre. Supuso, en cambio, que debía de haber sido golpeado por rufianes. La causa oficialmente registrada de la muerte de Poe fue esa honestamente vaga de “congestión cerebral”.10 Poe tenía entonces cuarenta años de edad: esto y su muerte misma quedan fuera de discusión. Hasta aquí llevamos nuestra exposición de las indeterminaciones e inaceptables incoherencias que rodearon los últimos días de nuestro autor. Ir más lejos supondría una vana dilación, de manera que diremos, resumiendo, que del fin del poeta no se ha preservado rastro cierto, incuestionable. Ahora bien, invocando una epistemología ingenua, puede pensarse que si el simple acceso a los hechos ofrece estas dificultades; si, más aun, escasean o meramente faltan las esperanzas de rellenar razonablemente los vacíos que dejan los testimonios, en nuestras manos queda recurrir o no a la imaginación, a la económica y verosímil imaginación. En nuestro caso, nos cuesta poco imaginar que el pensamiento del poeta, durante alguno de aquellos intervalos de lucidez en el hospital, pudiera haber alumbrado —en lugar de muchas de las disparatadas ocurrencias que refiere Moran— una vez más el recuerdo de la última de sus obras, aquella cosmogonía cuya escritura lo había ocupado durante 1847 y cuyo título denota abiertamente al hallazgo, quizá la revelación: Eureka. Un intento de aproximación a esta obra final del poeta presta sustancia al resto del presente trabajo. En la sección que sigue situamos los presupuestos básicos de la obra en la época del autor. Algunos de los elementos explicativos intervinientes en la construcción de Poe son traídos a la superficie durante este desarrollo. La tercera sección capitaliza nuestro principal interés focalizando en la cuestión del infinito en Eureka. Una suerte de recolección más o menos arbitraria de informaciones figura en la sección final con el propósito de completar la que sistemáticamente falta en las anteriores. En suma, esto es lo que encontrará en las próximas páginas el lector, atento, por supuesto, a que en ningún momento habremos pretendido sintetizar imágenes demasiado acabadas. Una obra de la complejidad de Eureka posiblemente no admita aproximaciones críticas que respeten su integridad. Como cuando frente a un paisaje lejano y precioso, el amplio ademán del brazo libera a la mano para que el índice, marcando una dirección entre tantas, señale azarosamente un punto; así el valor de las elecciones en este artículo. No diremos que no conocíamos mejor modo de señalar ni que unas oportunas palabras no podían definir con precisión mayor una forma o un color en la escena; diremos, más bien, que no hemos sabido discernir dónde el paisaje de la obra era más hermoso.
Eureka, An essay on the material and spiritual universe, aparece como una considerable extensión de la conferencia que Poe ofreció el 3 de febrero de 1848 en la sala de la Society Library de la ciudad de New York.11 El proyecto de la obra, los fragmentos de su ejecución, ambos deben datarse en 1847, durante los meses posteriores a la muerte de su esposa, Virginia Clemm, sucedida a finales de enero de ese año. Se sabe de la profunda depresión que esta muerte trajo al poeta. Se sabe de su dipsomanía. El efecto del alcohol es pasajero. La borrachera consistente en alumbrar un gran proyecto, sea que éste cristalice o no en alguna realización, es de efecto más profundo y duradero. A la obra en sí, un poema cosmogónico, se la ha comparado con la Teogonía, de Hesíodo, y con el De la naturaleza de las cosas, de Lucrecio. Las sociedades, en su desarrollo cultural, suelen sintetizar unas imágenes del mundo. Puede que resulte una mera petición de principios suponer que algún producto cultural, obra de los individuos de una generación, exceda en algún respecto el marco de los sedimentados prejuicios que las generaciones pasadas han sabido generar y articular, entretejiéndolos en densa malla. De este manera, la obra de Hesíodo es ante todo una genealogía de los dioses, mientras que en la de Lucrecio, escrita en Roma en el siglo I A.C. —época en que el mito y la explicación mítica se mostraban extenuados si no muertos— se recurre a los átomos y al vacío tamizados por la interpretación de Epicuro, encontrándoselos sustancia explicativa suficiente para dar cuenta desde la general urdimbre del universo hasta las particularidades del alma humana (sin omitir, por ello, términos intermedios como la formación de las nubes, la velocidad del rayo o la imposibilidad del Centauro). Dicho esto; recordando además que Eureka fue escrita cuando promediaba el siglo de la fe en la ciencia positiva, ¿puede extrañarnos el que la cosmogonía de nuestro escritor se haya gestado bajo el influjo poderoso de aquella fe? Bien documentado ha sido el interés de Poe por la ciencia de su tiempo. “Desde niño había amado las estrellas, desde los días del telescopio en casa de John Allan. En las páginas de innumerables revistas había leído los artículos astronómicos y seguido las noticias del progreso de la ciencia a medida que avanzaba década tras década”, afirma Hervey Allen.12 Más allá de esto, el lector de Eureka no duda de que Poe se había acercado a las obras de Kepler y Pascal, Newton, Boscovich y Laplace, Nichol y Humboldt, para mencionar solo unas pocas. Y la información de Allen se confirma además cuando vemos a Poe registrar, en el último tramo de su obra, las primeras mediciones de paralajes estelares (facilitadas por el notable perfeccionamiento de los telescopios que tuvo lugar en la época). En 1838, el alemán Friedrich W. Bessel daba a conocer sus cálculos de la paralaje de la estrella 61 del Cisne, adelantándosele en la publicación de los mismos al astrónomo británico Thomas Henderson, quien por la época había medido el paralaje de Alfa del Centauro desde su observatorio en Ciudad del Cabo. La medición de las distancias estelares expandió enormemente la magnitud del universo astral en la imaginación de los hombres. De esta amplificación en la escala del universo visible deja maravillosa constancia la obra de Poe (escrita pasados escasos nueve años desde la publicación de Bessel). En otro pasaje de su obra Poe refiere las observaciones hechas por William Parson (Lord Rosse) con ayuda de su “mágico tubo” —un telescopio reflector cuyo espejo, de casi dos metros de diámetro, le había permitido detectar, en 1845, la forma espiral de ciertas nebulosas. Innegable como parece la familiaridad de Poe con la ciencia de su época,13 dirijamos un momento la atención a los presupuestos teóricos de su cosmogonía; particularmente a la teoría que le sirve como principio explicativo fundamental: la gravitación de Newton. Desde la publicación de los Principia en 1687, la ley de la inversa de los cuadrados de las distancias venía demostrando su potencia explicativa en materia astronómica. Los tiempos de Poe fueron particularmente ricos en nuevas confirmaciones de su validez, confirmaciones que ciertamente alcanzaron el paroxismo con las predicciones de Adams y Le Verrier (~1843): una desviación leve de la órbita prescrita por la ley para Urano se interpreta como signo de la existencia de otro cuerpo, un nuevo planeta, responsable de la perturbación. Así es como fue descubierto el planeta Neptuno.14 Por otra parte, la termodinámica y el electromagnetismo —esos otros paradigmas del cuerpo teórico que hacia finales del siglo iba a erigirse en sostén de una física acabada— se encontraban, en los días de Poe, en etapa de gestación. En efecto, si las experiencias con imanes y corrientes eléctricas de Oersted, Ampere y Faraday habían empezado alrededor de 1820, el aparato conceptual de la correspondiente teoría no maduraría sino hasta 1864, cuando James Clerk Maxwell publica el sistema completo de las ecuaciones que gobiernan el campo electromagnético.15 El libro en que Sadi-Carnot trata de la eficiencia de las máquinas de vapor había aparecido en 1824, pero el enunciado de Clausius de la segunda ley de la termodinámica es de 1850. El mismo J. C. Maxwell presenta ante la British Association su primer trabajo sobre teoría cinética de los gases recién en 1959. Finalmente, recordemos que fue el cálculo de la precesión del perihelio de Mercurio publicado por Le Verrier en 1850 el que había conseguido, arrojando un resultado mayor que el que podía atribuirse a la perturbación newtoniana de los otros planetas, alimentar las primeras desconfianzas serias respecto de la validez de la ley de gravitación. La sola afición a la ciencia, aun cuando sostenida y profunda como la de nuestro autor, puede difícilmente abarcar aquellas adquisiciones más nuevas, menos asentadas. Cierto es que en muchos pasajes de Eureka se mencionan las fuerzas eléctricas y no puede ocultarse que cierto sentido necesariamente escatológico permea la obra entera. Junto a la gravedad, la electricidad completa el conjunto básico y exclusivo de explanans del universo de Poe, puesto que todo fenómeno puede referirse o bien separadamente a alguno de ellos, o bien a su acción combinada. Sin embargo, para Poe la atracción gravitatoria tiene un estatus que es también material y legal, mientras que la “electricidad”, fuerza repulsora siempre, se identifica mejor con un principio espiritual, identificación esta que es propiciada quizá por la indefinición subyacente a su percepción de la entidad física del fenómeno.16 Así pues, la “electricidad” de Poe resulta expresión de un principio metafísico, el principio de heterogeneidad, y sólo cuando “las cosas difieren” entre sí puede manifestarse y es “presumible que (esas cosas) no difieran nunca allí donde la electricidad no es aparente o por lo menos no está desarrollada”.17 El par gravedad-electricidad expresa en el lenguaje de la ciencia de la época aquella otra dualidad de fuerzas, amor-discordia, que actúan como elementos explicativos del cambio en el sistema cosmológico de Empédocles de Agrigento.18 De todas maneras, allí donde la tierra le parecía firme, Poe decide plantar su contrucción. “Con justificado temor de ser considerado loco desde el principio”, Poe se declara conocedor del “sumamente simple y perfectamente explicable” modus operandi de la gravitación. Considerando que el universo, en su estado presente, está colapsándose y es resultado de la interrupción de un proceso difusivo con origen en un centro material;19 equiparando tal proceso con el de irradiación desde un foco luminoso -y es fácil demostrar que la irradiación obedece a la ley de la inversa de los cuadrados; asumiendo, por último, que “la concentración, en el retorno, se produce exactamente como sabemos se produce la fuerza de la gravitación”,20 Poe revela la naturaleza de la gravedad siguiendo una vía que Newton, Laplace e incluso Leibniz se habían negado a transitar: su inmersión en un contexto explicativo más amplio. Antes de la relatividad einsteiniana, tal contexto debía ser de neto sesgo metafísico. Digamos también que, si Laplace había a conciencia prescindido de Dios —“esa hipótesis”— en su explicación cosmogónica, Poe va a introducirla desde el principio: la irradiación desde la primigenia unidad material creada por obra de la voluntad de Dios y extraída de su espíritu o de la nada: he aquí el gran comienzo; y en aquella primigenia unidad “se halla la causa secundaria de todas las cosas, junto con el germen de su aniquilación inevitable”.21 Como hemos dicho, el universo de Poe es uno en estado de retorno, de colapso permanente dirigido hacia un ubicuo centro primordial,22 y es en este sentido en que puede hablarse de una direccionalidad de índole no termodinámica en su construcción. El universo de Clausius, expresado en términos de calderas y pistones, de energía y calor, avanza inexorablemente hacia un estado de máximo desorden; el de Poe concluye con la reunión última de los átomos en el primigenio nido, en esa fusión en la unidad elemental que les diera origen a través de un proceso de diversificación. No existe desorden posible en lo que es intrínsecamente simple, tal como, según Poe, lo es la primera unidad material hacia la que tiende el universo en su progresiva contracción. La muerte térmica es corolario del modelo de Clausius. En Poe, la coalescencia final del universo, si bien una fusión en el “corazón de Dios”, no puede significar otra cosa que la aniquilación, la desaparición en esa incomprensible nada que es la unidad divina:
No obstante, un nuevo proceso de diferenciación puede continuar a la fusión final. Tendremos ocasión de regresar sobre este punto más adelante, cuando mencionemos el sistema físico de los estoicos. Los párrafos anteriores dejen quizás en el lector la impresión de que Eureka es una exposición más o menos bizarra de unos prejuicios metafísicos que circulan gracias al lubricante vehículo provisto por el lenguaje científico de la época. Nada de eso. La arquitectura de la obra de Poe, de frondoso eclecticismo, reúne ciertamente en sus líneas un amasijo de ideas científicas, preconceptos, ilusiones, metafísicas, epistemologías e ingenuidades, pero la reunión de esos elementos disímiles hace melodía digna de ser escuchada: Eureka es una obra de arte. Así la convicción del propio autor, quien dirige su obra, en el primer párrafo del prefacio,
El análisis verso a verso de un poema lo deshace; si había música en el conjunto, lo descompone en estridente espectro; si unos contrastes marcaban ritmo o armonía, también éstos vuelan desperdigados. ¿Y qué clase de síntesis podrá luego volver a reunir los trozos así dispersos? En la línea final del prefacio de Eureka, Poe insiste en su deseo de que la obra sea comprendida como un poema (“...it is as a Poem only that I wish this work to be judged after I am dead”): un extenso poema acerca de la génesis del universo y de la vida. Ello no ha impedido que los contenidos científicos de Eureka hayan sido objeto de diversos estudios y valoraciones. Científicos de la talla de A. Einstein y A. Eddington conocieron la obra y, quién sabe, pudieron extraer alguna línea iluminadora de su lectura.24 Un análisis reciente del modelo cosmológico de universo que resume el poema de Poe se encuentra en [A. Cappi, Edgar Allan Poe’s physical cosmology, Quarterly Journal of the Royal Astronomical Society 35, (1994), 177-203].25 Abandonamos ahora estas cuestiones generales para ocuparnos de nuestro asunto central: la concepción del infinito que deja traslucir Eureka.
3. “That merest of words...” Señalábamos, en la sección anterior, el eclecticismo de la arquitectura de Eureka. Asimismo, destacábamos la existencia en la obra de un hilo conductor, delgado como una melodía. Digamos ahora que este hilo se desenvuelve anudando y conectando entre sí los diversísimos elementos conceptuales que la nutren, permitiendo el desarrollo de una característica fundamental: su inteligibilidad. “Now, distinctness —intelligibility, at all points, is a primary feature of my general design...”, escribe Poe. Inteligibilidad de la construcción conceptual en primer lugar, puesto que para Poe no existen temas abstrusos per se: si se gradúan convenientemente los niveles en la exposición, si, por así decirlo, la altura de los peldaños se adecua a la potencia de las piernas, entonces todos ellos exhibirán parecida facilidad de comprensión, y sólo debido a la falta de alguno “aquí y allá, por descuido, en nuestro camino hacia el cálculo diferencial, este último no es tan sencillo como un soneto de Mr. Solomon Seesaw”.26 Inteligibilidad del universo mismo en el segundo, pues para Poe resulta posible una descomposición de esta compleja entidad en términos muy simples, elementales, que pueden luego reorganizarse para describirla y también —enormísima fe compartida con Leibniz— explicarla. La correspondencia establecida, de corte idealista, tiene sus flagrantes consecuencias: si no hay vacío posible entre los conceptos, o bien, si la graduación del salto entre las ideas puede ajustarse a voluntad, entonces tampoco puede haberlos en el universo. Una especie de continuidad prevalece... por lo menos en primera aproximación, pues si el universo descrito en Eureka no admite vacíos insalvables, aceptamos ahora con ironía el hecho de que pueda sobrevenirnos cierto cansancio mental con aquella “iteración de detalle” (iteration in detail) que Poe nos propone; esto es, con el duro trabajo de “adecuar los peldaños”, de rellenar de sentido los vacíos, que viene a limitar, en la práctica, nuestro entendimiento. Entre aquellos términos elementales, apropiados para establecer un punto de partida, Poe sitúa la idea del infinito.27 La palabra “infinito” es recurrente en el poema, pero sólo dos o tres fragmentos en toda la obra los dedica Poe al asunto en particular. De entre ellos, el primero es, con mucho, el más extendido y sugestivo. Citemos in extenso su primer párrafo.
Buscando aclarar la naturaleza de la palabra “infinito”, Poe establece una comparación con otras que comparten su estatus: “Dios”, “espíritu”. Los términos de tal comparación no son casuales: la asimilación entre la idea de Dios y aquella otra de “Ser infinito” tiene una larga historia que visiblemente hunde raíces en las concepciones de algunos de los presocráticos y se ramifica, después, en la tradición dialéctica del cristianismo.28 En su Proslogion, San Anselmo (1033-1109), piensa a Dios como “algo tal que no puede concebirse nada mayor”. Gaunilón, monje de Marmoutier muerto en 1083, se pregunta en su Defensa del insensato cómo podría uno pensar a Dios. De hecho, a Dios no se lo conoce en sí mismo y no puede conjeturarse nada a partir de algo semejante a Él, pues nada se le asemeja; ninguna noción genérica es de utilidad en este caso: cuando se escucha nombrar a “un ser mayor que todo lo que puede pensarse”, en último término no se piensa más que en una palabra, la cual no tiene en absoluto posibilidades de hacer concebir la verdad de la cosa.29 Promediando el siglo XIX, Poe ve en la idea de infinito una tendencia del intelecto humano, una cuyo objeto permanece por siempre inalcanzable. Es, no obstante, claro, que la sola consideración de un “objeto” hacia cuya concepción apunta el intelecto establece un contexto aproximativo, lógicamente inapropiado, insuficiente para contener la idea que busca expresarse. De hecho, veremos que Poe ni acepta la existencia de tal objeto ni tampoco cree necesitarla para edificar su universo. Luego de presentar su idea general del infinito, Poe continúa ocupándose de la noción de infinito espacial: es este puente tendido entre el infinito conceptual y el universo material lo que concretamente interesa en una cosmogonía de presupuestos racionalistas. A propósito critica entonces la concepción de un espacio infinito (sostenida por “even profound thinkers”, nos dice) basada en el argumento de que mayor dificultad presenta aquella otra concepción de uno limitado, finito.30 Al respecto, afirma que
Y prosigue así:
Emergiendo rápidamente de un laberinto de ideas huecas, vemos luego a Poe calificar de argucias (“quibbles”) a esta clase de argumentaciones que “prueban en un caso la misma nada que demuestran en el otro”, para regresar, inmediatamente después, a la línea principal de su exposición:
También Galileo había sido crítico respecto del
Pero si Galileo advertía sobre el peligro de aplicar al infinito unos razonamientos mejor adaptados a la finitud,33 la crítica de Poe nos parece de muy otra índole, pues asevera terminantemente que
Quizá trasuntando a Aquiles persiguiendo a la tortuga, Poe evidencia en este bello pasaje de su poema una especie de cansancio eleático: el final del esfuerzo de ideación supone siempre un estadio último y la “fuerza de la impresión” (“strength of the impression”) que permanece en nuestra mente es proporcional a dicho esfuerzo, ni más ni menos. Este último estadio es el que marca un límite concreto y borra todo rastro de indefinición. Al precio de confundir el significado de “infinito” con el de “indefinido” Poe completa el argumento, pero nos sorprende la sugestiva relación que establece entre la “cesación del pensamiento” que ocurre una vez alcanzado aquel punto y la consecuente falta de conciencia de que la concepción había quedado inacabada: ¿no cabría concluir entonces que la idea de infinito actual pudiera provenir justamente de la interrupción del proceso mental de construcción del infinito potencial? Para Poe, la realidad del infinito actual o, mejor dicho, su irrealidad, aparece como supresión, como cesación de un proceso inductivo que realiza la mente. Si pensamos que la idea del infinito, ligada, como hemos visto, por Poe mismo, a la de Dios, es una de naturaleza esencialmente positiva, nos vuelve entonces a sorprender este cambio de signo a lo negativo contenido en la idea de infinito actual como emergente de la cesación de un proceso interno, sicológico. Finalizado este proceso, cualquiera que haya sido el resultado queda inmediatamente aniquilado cuando, intentando recuperar al objeto mismo a través del esfuerzo, tal vez analítico, de la memoria, debe la mente regresar sobre sus pasos: el objeto se convierte así en una entidad por siempre fantasmagórica cuya existencia resulta dudosa porque intermitente, discontinua. Acabamos de referirnos a la aristotélica distinción entre infinito actual e infinito potencial. Tampoco el filósofo griego había pensado que el infinito en acto fuese más que una posibilidad ideal, punto sobre el cual había argumentado copiosamente en el tercer libro de su Física. Para Aristóteles,
El peso de los párrafos anteriores cargaba más al plano que diríamos conceptual, dialéctico o metafísico de la concepción que del infinito elabora nuestro autor. Insistamos, no obstante, en que Poe desea apoyar su construcción sobre esta clase de elementos y, por lo tanto, debe referirse no ya al “infinito” sino más bien al “espacio infinito”. En la cosmogonía de Poe, el mundo material limitado, finito, está sumergido en un espacio geométrico infinito.35 Veamos la manera en que Giordano Bruno, en su diálogo Del infinito universo e mondi editado en 1584, explica esta distinción entre mundo finito y universo infinito:
Digamos de paso que se detectan en el sistema cosmológico de Poe otras características que pueden encontrarse en la física de los filósofos estoicos. Así la posible ciclicidad del proceso de creación y disolución del mundo.37 Así también esa visión vitalista explicitada en la línea final del poema,38 presente en la concepción cósmica de los estoico.39 Ahora bien, Poe tiene plena conciencia del vacío existente entre el infinito conceptual y el infinito físico, espacial. Y va a rellenarlo con un mero acto de fe: “Creemos en un Dios”, nos dice; con lo que
Y prosigue con uno de los más notables párrafos de la obra:
En un poema de extensión semejante a la de Eureka debe la tensión, por necesidad, alcanzar múltiples cimas. El pasaje anterior representa, sin lugar a dudas, una de ellas. El lenguaje figurado que refiere a las nebulosas se comprende cuando se recuerda que potentes telescopios habían empezado, en los días de Poe, a resolver las nebulosas en cúmulos estelares. Ciertas nebulosas del “firmamento intelectual” nunca podrán resolverse, materializarse, y a la par de la imposibilidad, subsiste el sentimiento de la inesencialidad, “con respecto a todo propósito humano”, de su resolución. Después de esta observación, las tensiones que sostienen la cuestión en alto disminuyen en intensidad, y se abre paso a una solución de compromiso como la que propone Poe al decidirse en favor de una concepción potencial y subjetiva, sicológica diríamos, del infinito espacial:
Tal como no interesaba a Euclides la concreta representación mental que cada uno hiciera de la extensión de una recta, tampoco interesa a Poe sujetar la concepción del infinito espacial a las “vacilantes energías de la imaginación”: es suficiente que, imaginando, podamos extender tal representación tanto como lo necesitemos. Así pues, el infinito en potencia resulta funcional, y si una vez más se impone la aristotélica irrealidad del infinito actual, ello de ninguna forma consigue impedir al autor el ulterior desarrollo de sus concepciones. Y es seguramente desviado preguntarnos ahora por cuál sea la concepción del infinito que obra en la mente de un idiota, o en la de un individuo genial; o si todo el edificio del poema temblará al compás vacilante de aquellas energías de la imaginación. Desde las investigaciones de J. Piaget tenemos noticia rigurosa de los procesos que operan evolutivamente en la constitución del pensamiento. Nociones como la del infinito actual son propias del pensamiento en su estadio final de abstracción y los procesos normativos del pensamiento encuentran correspondencia en una necesidad biológica de conservación y equilibrio autorregulado.40 Cuando Poe —recorriendo ya el cuarto final de su obra—, al igual que Giordano Bruno se enfrenta a la posibilidad de la existencia de una infinidad de universos, a más de regresar a sus iniciales presupuestos, nos habla del infinito como una inclinación característica (¿una tendencia equilibradora en el sentido biológico de Piaget?), tal vez una “monomanía”, del hombre:
4. Metáfora final No busque el lector resúmenes, ensayos de síntesis ni finales augustos o al gusto: no los encontrará en esta sección. La colección de notas que contienen los párrafos subsecuentes añadirá, esperamos, alguna coherente armonía gravitatoria al trabajo. Haré primero rápida referencia a la valoración que Poe hizo de su propia obra. Al año siguiente de la muerte de Virginia, Poe dirigió una carta a su suegra María Clemm conteniendo estas líneas: “No tengo deseos de vivir desde que escribí Eureka. No podría escribir nada más”. Exceptuando algunos poemas y cartas, efectivamente Poe no volvió a escribir obra alguna. El editor George Putnam recordaba así las circunstancias en que Poe le hubo propuesto la publicación de Eureka:
El nervioso entusiasmo del autor que, según el testimonio de Putnam, siguió a la finalización de su trabajo; las palabras en la carta a Mrs. Clemm; aquellas otras de tono místico incluidas en el prefacio de la obra:
todo esto —digámoslo de paso— abona nuestra conjetura acerca de los pensamientos alumbrados por el poeta tendido en el camastro del Washington College Hospital. No obstante, sólo una idea puede convencernos de que la gratuidad de la conjetura no era tal: sirvió para tensar la cuerda del discurso y dispararnos junto con él hasta estas líneas. Una constatación final: las “causas” que, en opinión de diversos personajes y en relación a la muerte de Edgar Allan Poe hemos expuesto en la introducción, no se excluyen mutuamente. En efecto, he aquí cómo pueden hacerse confluir en un relato único: pocos días, no más de dos, después de su desembarco en Baltimore el 28 de septiembre de 1849, Edgar Allan Poe asiste a aquella fiesta de cumpleaños; durante la fiesta entabla extraña relación con una dama y quiebra su promesa de no volver a beber. La dama resulta de algún modo ofendida. Sin demandar por la clase de injuria inferida, sencillamente suponemos que ha sido lo bastante grave como para que la mujer contrate a un matón, recomendando a éste dureza para con el ofensor. Es el 3 de octubre, día de elecciones en Baltimore, y el rufián —dispuesto habitualmente al servicio de unos señores demócratas— ha encontrado ya a Poe medio alcoholizado en esa taberna del Gunner’s Hall y se siente satisfecho luego de aplicarle juiciosa y certeramente unos golpes. Y la satisfacción es doble. Por una parte, el trabajo de golpear a un borracho no es difícil y le permite hacer gala de oficio: los golpes no dejan seña visible; por la otra, ha conseguido sumar a la causa de sus patrones el voto inconsciente de un ciudadano. Lo vemos luego a Snodgrass ir en auxilio de su amigo para conducirlo en carruaje al hospital. Lo vemos al doctor Moran recibir al paciente en el hospital, sin poder, luego de los normales exámenes, discernir apropiadamente una causa entre las causas. Mentirosamente coherente, el relato anterior nos confronta una vez más con la misma problemática realidad: la aparición del universo y la muerte de Poe, ambos son eventos prácticamente irrepetibles. No dejamos de percibir que a la irrepetibilidad de la muerte de Poe le corresponde una escala temporal notablemente más pequeña; pero haciendo caso omiso de esta diferencia, podremos cómodamente representar los problemas epistemológicos que enfrenta la cosmología mediante aquellos otros que hemos encontrado cuando intentábamos reconstruir los días finales de nuestro autor. Refuerza esta afirmación la lectura del párrafo siguiente:
Vayamos ahora algo más lejos e interpretemos el pasaje anterior en sentido metafórico. O si no, como si de un juego se tratara, modifiquemos algunas de sus palabras: leamos “universe” donde dice “Poe”, “characteristic” donde dice “personality”, “evolution” en lugar de “life”...; una vez completado el juego nos quedaremos con un enunciado acerca del tamaño de nuestras incertidumbres alrededor del cosmos. Con el peso metafísico de sus presupuestos, descansando como lo hace en cierto poético solipsismo, la representación del universo que Poe pergeñó en la última de sus obras no ha resistido, ni siquiera en su época, la crítica científicamente orientada pero, como hemos subrayado repetidamente en un contexto quizá menos general, la comprensión de las complejidades relacionadas con el más nimio de los hechos puede resultar una tarea que excede nuestras posibilidades cognoscitivas. Una acendrada tradición nos deja todavía los recursos de la ambigüedad y de la transposición, de la metáfora. En esta tradición abrevó necesariamente Edgar Allan Poe cuando escribía Eureka.
Notas
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Lucio R. Berrone
2. Eureka