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“Ella cantaba boleros”, de Guillermo Cabrera InfanteLa música popular en Ella cantaba boleros

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Tengo el alma hecha ritmo y armonía;
todo en mi ser es música y es canto,
desde el réquiem tristísimo de llanto
hasta el trino triunfal de la alegría.
Nicolás Guillén

Ella cantaba boleros fue publicado en 1995 por Guillermo Cabrera Infante como un libro; Cabrera Infante explica en el prólogo que, aunque era el hilo conductor de Tres tristes tigres, Mario Vargas Llosa le había sugerido en 1964 publicarlo como una narración independiente, y lo hizo treinta años después. La edición de Ella cantaba boleros incluye un final que originalmente sería el de TTT pero que el autor eliminó de esa edición. Este libro, incluso, ha dado pie a la aparición de discos como el de Ella cantaba boleros del grupo Dos Mundos, grabado en La Habana entre 1998 y 1999, que contiene boleros ejecutados a una voz y con la guitarra de Lázaro Cárdenas, guitarrista de Omara Portuondo.

El relato tiene como protagonista a Estrella Rodríguez, una de tantas cantantes de La Habana, y al fotógrafo Códac, el narrador testigo (homodiegético) de la historia. Una noche de chowcito, en uno de los bares, el fotógrafo conoció a La Estrella y quedó impresionado tanto por su físico, su negrura y dimensión, como por su voz, ya que nunca antes una voz le había estremecido y conmovido tanto como la de La Estrella, “la caguama que canta”, Nat King Kong, como le dice el fotógrafo...

La característica más representativa de La Estrella es su voz, equiparable con la de Ella Fitzgerald (y físicamente también se le parece), Katyna Ranieri y Libertad Lamarque... Recordemos que hasta sus carcajadas son profundas como la voz de un barítono; día y noche canta: cuando se despierta, en la regadera, cuando se arregla, cuando sale y llega a casa. Canta por gusto en Las Vegas (club nocturno), pues trabaja como criada en la casa de un matrimonio gay, pero para cantar pone condiciones: sólo canta boleros, y siempre canta sola, porque le sobra la música, la lleva por dentro. Esta idea queda reforzada porque La Estrella es una negra cuyo cuerpo conserva el movimiento de toda África: baila moviéndose al compás de su música, con un baile no obsceno pero sí sexual; el fundamento de la danza es que el ritmo es natural, como la respiración, como el sexo (de aquí se desprenden muchos de los bailes cubanos, como el guaguancó o la timba, que emulan el cortejo sexual) y por ende, lo musical. La voz de Estrella, además de ser hilo del relato, es un pretexto para la semiología musical, ya que de Ella cantaba boleros puede hacerse una lectura musical.

Es importante decir que Estrella Rodríguez existió, fue una contralto y su verdadero nombre era Fredesvinda García, apodada Freddy, quién nació en Camagüey en 1930, hija de una familia de campesinos pobres. La biografía de Freddy enfatiza en su característico peso de 300 libras y en el tono andrógino, por grave y potente, de su voz.1 Trabajó desde los 12 años como cocinera en casas de La Habana y ahí empezó a cantar en el Bar Celeste de la calle Infanta; posteriormente fue descubierta por el director del casino del Hotel Capri. Únicamente grabó el disco La voz del sentimiento y murió de un infarto el 31 de julio de 1961 en Puerto Rico, después de algunas giras por Venezuela, México, Estados Unidos y una carrera profesional de dos años. Dicho disco también fue relanzado en 1998 tras la historia de Cabrera Infante.

El disco incluye 12 boleros, entre ellos Noche de ronda, pieza que parecía ser la predilecta de La Estrella. Hay una canción, Freddy, que escribió Ela O’Farril y grabó Freddy, la cual relata su vida y me parece conveniente citar porque puede aclarar, en buena medida, el carácter de La Estrella en Ella cantaba boleros y la razón de que sea el personaje escogido por Cabrera Infante para protagonizar la historia:

Soy una mujer que canta / para mitigar las penas / de las horas vividas y perdidas. / Me queda sólo esto: / decirle a la noche, / todo lo que yo siento, / cantando canciones; / despierto ilusiones / dormidas en mí. / Muchos me vieron / caminando a solas / bajo las luces / desiertas y azules de mi soledad. / ¿Qué fue mi vida desde siempre? / Sólo trabajo y miseria, / por eso cantaba a las estrellas / y quizás me oyó hasta Dios. / Soy una mujer que canta / para mitigar las penas. / No era nada ni nadie y ahora, / dicen que soy una estrella, / que me convertí en una de ellas / para brillar en la eterna noche. / Soy una mujer que canta / para mitigar las penas. / No era nada ni nadie y ahora, / dicen que soy una estrella, / que me convertí en una de ellas / para brillar en la eterna noche.

La música popular cubana es una música para escuchar, cantar y bailar, resultado de ritmos e influencias culturales africanas e hispánicas. El bolero en Cuba es uno de los principales géneros vocales, junto con la guaracha, caracterizados por la predominancia del texto vocal sobre la música. Sigue la tradición de las canciones de los trovadores y las coplas españolas, la transmisión oral, ya fuera en serenatas o en las calles, enfrentada a la música de salones y conciertos privados. La música popular funciona como una memoria colectiva, para organizar el tiempo y remitirnos a él, a modo de una guía de comportamientos sentimentales y las canciones, como la de cualquier cultura, son la expresión lírica de la identidad de un pueblo. La música popular citada en Ella cantaba boleros ha de leerse así, como la sugerencia del autor para expresar intertextualmente el movimiento emotivo de la narración. La música construye a los individuos y, al mismo tiempo, la idea de qué es lo popular; es una vía para entendernos como sujetos históricos, con identidades étnicas, de clase y género. Ella cantaba boleros intenta definir cuál y qué es la poesía popular cubana, la cultura de la calle, legado del conocimiento, las actividades de la gente de La Habana. El relato, sin la pretensión nacionalista, forma ya parte de una memoria colectiva, igual a la que el bolero creó. El mismo protagonista, al referirse a la muerte y al olvido al que La Estrella caería, menciona que la única cosa por la que sentía odio era el olvido; por ello, tal vez, decidió relatar, como un mito, la historia de esta monstruosa cantante.

La historia del mito de La Estrella expone cómo fue contratada y obligada a cantar con orquesta (piano, bongó, claves); cómo, finalmente, prefirió pasar de la orquesta a la guitarra y el éxito que esto le trajo; la grabación de su disco y su gira a México, donde murió de un infarto. Finalmente, su vida es recordada por el fotógrafo y Las Capellas, dos jóvenes herederas del estilo musical de La Estrella.

Los boleros de Cuba, nacidos en el siglo XIX, adaptaron el texto vocal, casi siempre escrito en cuartetas (como las coplas), al acompañamiento de la guitarra, el requinto, los bongoes, las claves y maracas. El bolero, cuyos principales centros artísticos son y fueron Cuba y México, pasó por varios agrupamientos: el trío, las orquestas tropicales, las big band y las sinfónicas y era generalmente cantado a dos voces y con el acompañamiento de una guitarra. Es interesante el comportamiento musical de La Estrella, quien, ante la petición del Niño Rivera (guitarrista popular), rechaza tajantemente el acompañamiento instrumental, porque cantaba a capella, “sin nada del sentimiento comercialmente fabricado del feeling”. (El sentimiento del filin, movimiento musical, estuvo de moda en Cuba en los años 40 y 50’s y significaba todo lo moderno; por influencia del jazz y las bandas sonoras del cine, el filin se caracterizó por el uso de estructuras melódicas y armónicas más libres y atrevidas, igual que el uso de letras mucho más coloquiales.) Su voz era una forma de éxtasis, capaz de reinterpretar las canciones sin el acompañamiento musical; cantaba “canciones dulces, con sentimiento, del corazón a los labios y de la boca a tu oreja” con un canto claro para enamorar, distinto del performance comercial (cuando Cabrera Infante habla del filin, se refiere a la difusión del disco, la radio y los fans con los que Estrella no contaba). Ella no es sino la parodia de muchos músicos cubanos que tenían trabajos miserables y estuvieron o están en el anonimato, y que por un golpe de suerte o la predestinación (“La Estrella era el Lutero de la música cubana y siempre estuvo en lo firme, como si ella que no sabía leer ni escribir tuviera en la música sus sagradas escrituras pautadas”) fueron contratados por empresarios extranjeros.

El mundo musical de La Habana entra en la escena de Ella cantaba boleros. En las reuniones o clubes aparecen el pianista Frank Emilio, que GCI llama Franemilio, los compositores y músicos Olga Guillot, Frank Domínguez, Marta Vélez, Niño Rivera, Elena Burke y Rita Montaner... Cita varias canciones: Júrame de José Mojica, Nosotros de Pedro Junco, Noche de Ronda de Agustín Lara, Mala noche de Alberto Domínguez, Noche y día de Rafael Hernández, el latin jazz de Mango Mangüé, Santa Isabel de las Lajas y Cienfuegos de Beny Moré, Sombras de Carlos Brito, Añorando encuentro de Vicentico Valdez; además, al soundtrack de Ella cantaba boleros se incorpora, a través de las vitrolas, el moderno jazz del trompetista Rolando Aguiló y su combo, el de Charlie Parker, Mingus, Miles Davis (con piezas como Straight, no Chaser y The music is round and round), la guaracha (ritmo afrocubano) y el rock con Tonite at noon. Cabe mencionar que muchos de estos músicos trabajaron con Fania All Stars o en grandes bandas del jazz como la de Nat King Cole, Miles Davis, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, por citar algunas.

Las canciones no son una sumatoria de periodos sin articulación o relación aparentes, un inventario, ya que Cabrera Infante tomó fragmentos específicos de frases, palabras y canciones, y las fundió en una base narrativa, cuya propuesta es el interés identitario del lenguaje, el lenguaje como objeto de escritura, y el autor lo advierte antes de iniciar TTT:

La escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo... Las distintas formas del cubano se funden o creo que se funden en un solo lenguaje literario... La reconstrucción no fue fácil y algunas páginas se deben oír mejor que se leen, y no sería mala idea leerlas en voz alta.

El escritor reapropia la música popular cubana, en especial la del bolero, para remitirse a contextos específicos de amor, de fiesta, de pena, de soledad. Una estructura llena de redes complejas que experimentan con el sonido, los ruidos, el ritmo y las melodías del lenguaje. Con ello, emula la banda sonora de una película, pues el cine está también muy presente en el libro. Cabrera Infante tiene el objetivo de integrar la música a la acción dramática de la narración, no sólo para subrayar la acción de una escena (ilustrarla) sino para crear un discurso paralelo semejante al de un protagonista. El background musical explica y comenta en buena medida el relato; utiliza las melodías y las piezas musicales como leimotiv de la trama. Así, Ella cantaba boleros parodia las prácticas viciadas de la música sentimental y pintoresca del cine.

Además, los textos de las canciones son crónicas de la vida nacional cubana, reflejan las privaciones y la explotación a que estuvieron sometidos los sectores más humildes (el libro narra los años de la Revolución cubana), y las diferencias entre las modalidades típicamente urbanas (el bolero, jazz) y las campesinas (el son). Emotivamente, los textos remiten a la ausencia, la tristeza, las heridas del corazón, la soledad, el llanto, las llamadas y declaraciones de amor, pues están plagadas de preguntas indirectas (a dónde vas, dime si) y sentidos imperativos (dile que la quiero, dile que me muero, dile que vuelva ya, quiéreme hasta la locura, bésame con un beso enamorado). Remontémonos a una escena sensual:

y así estuvimos allí un rato tocándonos, apretados, allí sumergidos en la oscuridad besándonos, olvidados de todo, de que el show se había acabado, de que la orquesta estaba tocando para bailar, de que la gente bailaba y bailaba y se cansaba de bailar y de que los músicos empaquetaban sus instrumentos y se iban y de que nosotros nos quedábamos solos allí, ahora profundamente en la oscuridad, no ya en la penumbra vaga como canta Cuba Venegas, sino en la penumbra profunda, en la oscuridad cincuenta, cien, ciento cincuenta metros por debajo de la superficie de la luz nadando en la oscuridad, mojados, besándonos, olvidados, besos y besos y besos, olvidándonos...

Aquí, “penumbra vaga” es una alusión al bolero Sombras de Carlos Brito, pero en un contexto irónico, ya que el bolero canta a la ausencia de un encuentro, mientras que aquí lo vago es lo profundo del encuentro de ese momento.

En otro de los pasajes, Cabrera Infante hace uso del tópico (un trozo de música nos remite a un género o estilo o tipo de música determinado distinto al de la pieza donde aparece) del bolero, cantado a dos voces, cuando el protagonista y Magalena se contestan y siguen la corriente a través de frases extraídas de canciones:

Y Magalena empieza a cantar, bajito, Yo me voy para la luna que es lo que está tocando la orquesta y se levanta, Con su permiso dice sonando mucho las eses que es una manera deliciosa que tienen las mulatas habaneras de hablar [...] cuando se sientan digo, Con su permiso pero me retiro, que mañana me tengo que levantar muy temprano, y Magalena dice, Ay pero por qué te vas tan pronto y yo le sigo la corriente musical y le digo, Pedazo de mi alma, y ella se ríe...

Este recurso recuerda las controversias cubanas, concurso de rimas entre dos poetas, mismo que sigue presente en muchos de los géneros corales cubanos que ocupan el montuno, es decir, el estribillo que se canta de forma responsorial, donde un solista (guía) improvisa alternándose con un coro que repite el estribillo; esto se conoce como ataque por el estribillo. Veamos como ejemplo la canción Cienfuegos de Beny Moré:

Guía: Qué lindo es Cienfuegos eh

Coro: Cienfuegos es la ciudad / que más me gusta a mí.

Guía: Cuando a Cienfuegos llegué / que esa ciudad quise verla / ya que la llaman La Perla / ahora les diré por qué. / Una cienfueguera me dijo: —“Moré”, / en una tarde de mayo, / allá por Pasacaballo, / con rumbo hacia Rancho Luna. / Ella me dio una fortuna, señores, / y en Cienfuegos me quedé, ya tú lo ves.

Coro: Cienfuegos es la ciudad / que más me gusta a mí.

El estilo de Cabrera Infante se caracteriza por el uso de retruécanos, paronomasias, hipérbaton y juegos lingüísticos con los que imita el ritmo musical del jazz y la música afro-caribeña, como la síncopa, que consiste en prolongar el sonido de una nota a través de ligaduras; pero no sólo la síncopa musical está presente, también la lingüística, recordemos, por ejemplo la supresión de sonidos en el nombre de Magalena, referida como Maga, o Walter Socarrás como WalSoc. El calambur y el anagrama son dos favoritos de este autor, que les usa en palabras, frases u oraciones para reproducir los signos, sonidos, la música e incluso el baile:

La Estrella no está enterrada en México, me dijo aunque no así sino con jota. No, le dije, le grité yo: ¿NO? no, me respondió él, no está enterrada en México con jota. Entonces dónde pregunté yo interrogante. Ella no está enterrada en Méjico ni en ninguna parte. ¡Cómo! dije yo preguntando con signo de exclamación doble, por delante y por detrás, la palabra cogida, como el general Custer, entre flechas. (signos)

Pero el verdadero epitafio, la epifanía, el epifonema, la epístola, el epígrafe, el epigrama o la epítasis no la dijo el epifito ni el Epígono, sino menda. Cité, re-cité: Sicut Vita Finis Ita. Sólo que realmente pronuncié: Si Cubita Finisita. (sonidos)

Hacía tiempo que algo no me conmovía así y comencé a sonreírme en alta voz, porque acababa de reconocer la canción, a reírme, a soltar carcajadas porque era Noche de ronda y pensé, Agustín no has inventado nada, no has compuesto nada, esta mujer está inventando tu canción ahora: ven mañana y recógela y cópiala y ponla a tu nombre de nuevo: Noche de ronda está naciendo esta noche. Noche redonda. (música)

La rumbera se quedaba en el aire y daba unos pasillos raros, largos, con su cuerpo tremendo y alargaba una pierna sepia, tierra ahora, chocolate ahora, tabaco ahora, azúcar prieta ahora, canela ahora, café ahora, café con leche ahora, miel ahora, brillante por el sudor, tersa por el baile... (baile)

La ruptura del ritmo narrativo y de la incorporación de voces múltiples y simultáneas evidencia una estrategia de ruptura con la escritura tradicional, la exploración del lenguaje para reproducir los tonos de la lengua cubana, la visión de la realidad, fragmentada, discontinua y muy humorista. El relato es rico en oralidad, no sólo por el uso de la síncopa o de los modos cubanos de hablar, lo acentúa también el uso de marcas tipográficas en mayúsculas para exponer el diálogo, busca la cacofonía, los trabalenguas, reproduce el canto (alguien siempre está cantando u oyendo), a través de las citas o la transcripción del tarareo (la, la, la). La idea que subyace es la de la palabra para ser escuchada, reproducida, no sólo (h)ojeada.

Con ello, se establece la diferencia entre la música popular y la seria y al mismo tiempo entre la escritura popular y la seria. La música popular ha pasado por prejuicios racistas y clasistas, incluso un objeto de persecución en Cuba (por mucho tiempo la rumba fue prohibida), y tras largos periodos de reivindicación fue aceptada, sin embargo, no ha dejado de estar relegada de los medios de difusión masivos y los mecanismos comerciales; por lo mismo, una de las diferencias entre lo popular y lo profesional estriba en la difusión, que para la primera es espontánea (de boca en boca) y para la segunda pactada. Así, generalmente, la música popular es anónima, mientras que la profesional-clásica se forja con una firma. La primera es considerada primitiva, simple y pasada de alegre, y la segunda recatada, compleja. La diferencia estriba en las manifestaciones de poder que cada expresión contiene, según los parámetros de la fuerza social de cada una.

Vayamos a las similitudes: La Estrella, por su condición de negra, pobre y fea, era discriminada; no sabía leer partituras ni entendía de arreglos, pero cantaba como nadie y logró revolucionar la música; ella no salió de una escuela y formaba parte de un grupo de músicos campesinos, de la vertiente popular y no clásica. Le llevó años conseguir una oportunidad para romper con el anonimato y figurar como “la estrella”. En el ambiente literario los comportamientos no difieren mucho; sus discursos han generado, como los de toda disciplina, policías discursivas y sistemas de exclusión que constituyen micropoderes que detentan el conocimiento y la verdad (o su idea de verdad). En la periferia siempre estará lo incorrecto y lo prohibido, que, a la vez, ejerce una importante función comunicativa. La presencia de figuras que ostentan o concentran el conocimiento, el poder, son históricas, desde los rapsodas hasta los científicos y los literatos, pues el autor ha sido y será el principio de agrupación del discurso por excelencia. Así mismo, las formas de difusión o de circulación de los discursos de cada disciplina son herméticas e impuestas, de aquí que se debe concebir el discurso como una violencia que se ejerce sobre las cosas, y que debe ser contrarrestado. El discurso de Cabrera Infante encarna esta respuesta para penetrar ese micropoder del boom latinoamericano, y el régimen castrista, y abrir más vasos comunicantes.

 


  1. En la dirección http://www.literaturismena.com/Tout%20sur%20Freddy/radioblogueur.htm, pueden escucharse fragmentos de las pistas de su disco.