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Guillermo Cabrera InfanteDelito por bailar el chachachá
Música popular y literatura

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“Señor juez, señor juez, señor juez, mi delito es por bailar el chachachá”; así comienza la canción de Jorge Zamora, popularizada por la Orquesta Aragón, que da nombre al libro de Guillermo Cabrera Infante, Delito por bailar el chachachá (1993).

El libro, publicado por Alfaguara, se compone con tres cuentos, uno de ellos incluido, también, en Así en la paz como en la guerra (1960), primer libro de Cabrera Infante; abre con “En el gran ecbó”, le sigue “Una mujer que se ahoga” y cierra con “Delito por bailar el chachachá”.

Las tres historias son catalogadas por el mismo Caín como “literatura repetitiva” —basada en el ostinato—, una imitación de las formas musicales que “trata de resolver la contradicción entre progresión y regresión al repetir la narración más de una vez”;1 son unidades distintas (con un discurso narrativo propio), pero que se complementan. Todas ocurren en La Habana y se remiten a dos épocas muy específicas de la historia cubana, el apogeo del bolero en los años 50 —época del filin— y la instauración del régimen de patria o muerte que para el autor significa “la caída en el abismo histórico”.2

Como es usual, en la narrativa de Cabrera Infante, el recuerdo de los grandes músicos cubanos que lo marcaron se aprecia desde el comienzo. En la introducción del libro menciona al pianista y compositor Frank Domínguez, “tal vez el músico popular cubano más sofisticado de los años cincuenta”,3 en un guiño de homenaje que le indica a los lectores que los boleros que inspiran la segunda historia del libro aluden a sus composiciones.

Los relatos inician en un restaurante de La Habana y tienen por protagonistas a un hombre y una mujer, dos amantes cuyos nombres son desconocidos; los dos primeros retratan la misma temporalidad y acción, sólo que en el segundo el autor introduce algunas variables que enriquecen, o si se quiere, cambian la historia, pues el final de “En el gran ecbó” (la separación de la pareja) resulta muy desconcertante e incluso trágico —es un final que no se espera—, mientras que en “Una mujer que se ahoga” queda completamente justificado y entendido. En el primero, el hombre y la mujer se separan porque viven un amor imposible, quizá porque son amantes o porque la causa es la muerte; las palabras de la mujer, “Están mejor contigo”, al entregarle al hombre unas fotografías de una mujer y un niño, dejan abiertas varios desenlaces, mientras que en la segunda historia, el final es cerrado: la mujer decide retirarse sola y no da pie a la ambigüedad. En “Delito por bailar el chachachá”, aunque se trata de la misma pareja e inicia en el mismo restaurante, el tema de las disertaciones es otro; su narrador, a diferencia de las dos primeras voces en segunda persona, ocupa la primera persona y se presenta como el editor de un suplemento literario, tachado por intelectual burgués y acusado de promover un arte imperialista.

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En “En el gran ecbó” los sonidos son la clave de la historia: la lluvia, el tintineo de las copas, platos y cubiertos durante la escena que transcurre en un restaurante y la música de santería, en la que un guía canta, repetidas veces, la palabra “olofi” (es el creador supremo), mientras que el coro le sigue con las onomatopéyicas palabras “sese sese olofi sese olofi maddié olofi maddié maddié olofi bica dioko bica ñdiambe olofi olofi silanbaka bica dioko olofi olofi sese maddié maddié olofi sese sese olofi olofi olofi”, mientras los tambores y los golpes de los pies en el suelo, igual que los jadeos del baile, despiden a los muertos. Aquí, la nostálgica memoria musical de Cabrera Infante inicia —como debe ser— con el recuerdo a los ancestros y tradiciones de su pueblo. El pretexto es una simple historia de amor, pero el recorrido se remite a la religión fundacional cubana, específicamente a la adoración de Obatalá, una deidad orisha que viste de blanco y, según la leyenda, se lavaba siempre con jabón blanco (por eso en la santería se va de blanco).

(Justo esta escena fue recreada en la película The lost city (2005), escrita por Cabrera Infante y dirigida por Andy García.)

En “Una mujer que se ahoga” los sonidos, así como las acciones, se vuelven más nítidas que en la anterior historia. Se detalla más el sonido de la lluvia como un “ruido cercano” (en “En el gran ecbó” se intuye el sonido, pues se menciona que afuera llueve, mas no se califica); al mismo tiempo, se escucha la música indirecta que le recuerda a “La musique d’ameublement”, de Erik Satie, por su concepto de música ambiental.

“Delito por bailar el chachachá” es el cuento con más referencias musicales. Además de la canción homónima, guían la trama: La Internacional, un himno de Brecha,4 la música del bolero de Ravel y el chachachá de Jorrín, Silver star, cuyo coro dice: “Cha cha chá, Cha cha chá, es un baile sin igual”. Aquí, la historia de amor es un pretexto para ironizar el contexto político cubano y la acción política de los militantes socialistas dentro del régimen castrista.

El argumento se centra en el cuerpo del delito, el baile, que es, más bien, la representación de la libertad —del cuerpo y de conciencia—, pues, como dice la canción, “la culpa la tuvo él”. Tanto la canción, como el relato, refieren a cuando se consideró que ciertos estilos musicales eran de influencia yanqui, como el mambo y el chachachá:

¿Tú sabes cuándo tuvo su apogeo el danzón?

No contestó hasta cerciorarse de que yo no bromeaba. Carraspeó antes.

—Sí, claro. Fin de siglo, principio de este siglo. Casi hasta los años veinte.

Me miró interesado. Todavía hoy pienso que de veras quería llegar a un acuerdo —por lo menos, momentáneo.

—Exacto.

Pronunció todas las kas de exacto —aun en la equis.

—¿Y el son?

—Coincide con las luchas republicanas y su apogeo lo tiene en el tiempo que se derroca a Machado.

—Bien. Ahora le toca al mambo.

Parecía un concurso de baile. Lástima que no fuera un beauty contest.

—Música muy penetrada por la influencia yanqui, dicho sea de paso. [...]

—Llegamos al chachachá. [...]

—¿Qué hay con el chachachá? [...]

—Que este baile nacional, negro, popular, etcétera, no solamente tuvo la desgracia de coincidir en su nacimiento con la dictadura de Batista, época de la mayor penetración, etcétera, sino que tuvo su apogeo brillante en los tiempos en que Batista también tenía si no su apogeo tampoco su perigeo y brillaba todavía con el fulgor de tres estrellas de primera magnitud.

Ahora vio. Por fin vio. Vio-vio. Se quedó callado. Pero yo no.

—Tú debes preguntarme ahora qué quiero yo decir, para poder responderte que el chachachá, como el arte abstracto, como la “literatura que nosotros hacemos”, como la poesía hermética, como el jazz, que todo arte es culpable. ¿Por qué? Porque Cuba es socialista, ha sido declarada socialista por decreto, y en el socialismo el hombre es siempre culpable (Cabrera Infante, 1995: 93-97).

Fue política de estado retirar las vitrolas de los centros nocturnos y cerrarlos, por propiciar el vicio. Poco a poco, se clausuraron los lugares de baile y la vida nocturna de La Habana se fue mermando, con la instauración de una ley seca, parte de una “ofensiva revolucionaria”, pero lo que más lo resintió fue el baile y, por ende, la música popular. Los centros de trabajo cerraron y el “ser bohemio-perverso” —escritores y periodistas, ideológicamente dispares del régimen, y homosexuales— pasó a ser perseguido político, y, con ello, muchos músicos decidieron emigrar, al igual que Cabrera Infante.

Literalmente, como escribe el autor, no había lugares para el baile y la cultura se había reducido a la frase “patria o muerte”, todo o nada; bailar era una acción política: retar al régimen. Así, en la canción de Zamora, entra la voz de un guía-juez que absuelve del delito al coro:

Coro: Señor juez, señor juez, señor juez, / mi delito es por bailar el chachachá. / Señor juez, señor juez, señor juez, / mi delito es por bailar el chachachá.

Guía 1: La culpa la tuvo él, / tenía lesionado el corazón. / Hablamos del chachachá, / el corazón le falló.

[Coro]

Guía 1: Después que se desmayó, tenía que prestarle atención, / así te conste en el acta: / lo tengo que condenar.

[Coro]

Guía 1: Usted no le dio el auxilio como el caso merecía, / el cha-cha-chá lo complica, / lo tengo que condenar.

[Coro]

Guía 2: El juez va a dictar sentencia: Este caso tan sonado no requiere explicación. / Por lo que ya me han contado, usted es peor que un ciclón. / Si fuera otra la razón, ya lo estaría encerrando, / mas por bailar el cha-cha-chá: absuelto y ¡siga bailando!

El ostinato en “Delito por bailar el chachachá” imita la modulación del sonido, es un recurso intertextual que se vale de citas, referencias a piezas musicales concretas:

—¿Qué hay con el chachachá?

Salté del siglo XIV y de entre las dueñas a la mesa. Miré a mi entrevistado. Estaba tenso al hacer la pregunta. O quizá indigesto con tanta agua mineral.

—“Que es un baile sinigual”5 (Cabrera Infante, 1995: 95).

Parodias, es decir, el uso de modelos narrativos ya existentes como base para uno nuevo, por ejemplo la modulación musical; tópicos, remisiones a géneros o lenguajes determinados, por ejemplo, al castrista:

—Te vamo perdonar la vida compañerito.

¿Qué les dije?

—Por ahora. Nesesitamo los intelertuale de ante. Pero deja que formemo nuetro propio cuadros, custede los intelertuale burguese se van a tener quir a noventa millas.

No tengo por qué hacé mi biografía. Mi autobiografía. Me molesta ese strip-tease histórico. Todavía más delante de este notable científico cubano, que es una presencia obscena. Resultaría impúdico. Si fuera otra persona la que enfrento le contaría mi vida en términos clasistas, que están de moda. Soy un burgués que vivió en un pueblo —las estadísticas fueron publicas por Carteles, en 1957— donde solamente el doce por ciento de la población comía carne y este burgués estuvo entre ellos hasta los doce años que emigró con su familia a la capital, subdesarrollado físico y espiritual y social, con los dientes podridos, sin otra ropa que la puesta, con cajas de cartón por maletas, que en La Habana vivió los diez años más importantes en la vida de un hombre, la adolescencia, en una miserable cuartería, compartiendo con padre, madre, hermano, dos tíos, una prima, la abuela (casi parece el camarote de Groucho en Una noche en la ópera, pero no era broma entonces) [...] (Cabrera Infante, 1995: 76-75).

o al lenguaje cinematográfico: “Traía la chaqueta tirada por sobre los hombros, como una capa, y al atravesar la terraza me recordó a Bette Davis en Now Voyager”.6 Y alusiones, referencias vagas o latentes a una obra o autor, tal es el caso del cine de Groucho Marx, de las menciones que se hacen de Brecht o Hemingway o de la figura del Don Juan: “Cierto, pero una mujer puede ser un archipiélago. Seré un cartógrafo, para ustedes. Llámenme Ptolomeo o si quieren, Tolomeo —o mejor, Juan de la Cosa. Don Juan de”.7

Con tales recursos, el autor implica al lector-receptor, ya que apela a su memoria colectiva y lo lleva a remitirse a otros lenguajes como el cine y la música popular, que entienden lo local como parte del interculturalismoy la intertextualidad, ya que para Cabrera Infante, el lenguaje era la unión intrasensorial:

¿Quién es ese ventrílocuo oculto que habla en este mismo momento por mi boca —o más bien por mis dedos?

La pluma, por supuesto, a primera vista o de primera mano anoche. O la máquina de escribir ahora en la mañana. Una segunda mirada sonora, escuchar otra vez ese silencio nos revelará —a mí en este instante; a ti, lector, enseguida —que esa voz inaudita, ese escribano invisible es el lenguaje.

Pero la última duda es también la primera —¿de qué voz original es el lenguaje del eco?8

 

Fuentes consultadas

  • Cabrera Infante, Guillermo, Delito por bailar el chachachá, Alfaguara, México, 1995.
    —. Exorcismos de esti(l)o, Seix Barral, Barcelona, 1976.
  • Orquesta Aragón, Fiesta en cha cha chá, “Señor juez”, RCA Victor, La Habana, 1982.

 

Notas

  1. Guillermo Cabrera Infante, Delito por bailar el chachachá, “Tres en uno”, p. 9.
  2. Ob. cit., p. 10.
  3. Ob. cit., p. 9.
  4. Elogio de la dialéctica.
  5. Cita de Silver star: “Cha-cha-chá, cha-cha-chá, / es un baile sin igual”...
  6. Guillermo Cabrera Infante, Delito por bailar el chachachá, p. 80.
  7. Ob. cit., p. 65.
  8. Fragmento de “La voz detrás de la voz”, en Exorcismos de esti(l)o, p. 143.