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 El héroe travesti en la narrativa colombiana: Andrés Caicedo y Alonso Sánchez Baute
El travestismo como tema literario ha sido enmarcado en una de las nueve categorías que Omar Calabrese (1989) ha determinado como definidoras de la cultura neobarroca: inestabilidad y metamorfosis. La obra de Calabrese es fundamental para conceptualizar los principios estéticos que permiten comprender el neobarroco y con él fenómenos de la cultura contemporánea en la literatura, el arte, el cine, la televisión y otros medios audiovisuales. Desde el punto de vista de las conductas y estéticas sociales, el travestismo puede considerarse como una manifestación del gusto por la metamorfosis, desde la pérdida de los límites entre una identidad y otra; de esta manera, siguiendo lo planteado por Severo Sarduy en su texto “La simulación”, “los mitos de la metamorfosis y el gusto del disfrazarse responden al travesti”. El travestismo en la producción literaria colombiana no ha alcanzado niveles altos de popularidad como estructura significativa susceptible de ser abordada en la narrativa; sin embargo, la tradición literaria ha aportado algunas obras que presentan diferentes construcciones genéricas, entre ellas referencio el cuento de Andrés Caicedo: “Besacalles” (1969), y las obras de Alonso Sánchez Baute: “Al diablo la maldita primavera” y “Un amor eterno” (2004), entre otras. A partir de lo anterior, pretendo desarrollar en este texto una aproximación al análisis del héroe travesti a partir del contraste entre los sistemas de heroicidades presentados en los cuentos “Besacalles”, escrito por Caicedo en la década de los sesenta, y “Un amor eterno”, de Sánchez Baute, más contemporáneo.
Entre travestismo y transexualidad: una puesta en escena de lo simbólico A partir de los respectivos análisis de las obras, planteo que los tipos de héroes presentados en las narrativas de Andrés Caicedo y Alonso Sánchez Baute poseen rasgos genéricos y sexuales travestis, transexuales y bisexuales, de ahí que finalizados los respectivos análisis, plantee la construcción y cualificación de una categoría de identidad genérica y sexual múltiple que permita evidenciar las particularidades heterogéneas genéricas y sexuales del héroe travesti. Iniciaré especificando que el travestismo (del latín trans, a través y vestis, vestidos), es una práctica genérica y social en la que se establece la adopción de las formas de vestir del sexo opuesto y que supera los límites impuestos por la sociedad patriarcal entre los géneros femenino y masculino. Se da en ambos sexos, pero es más común entre los hombres. En esta medida, el travestismo es un comportamiento que se expresa a través de la vestimenta, otros consideran que el instinto erótico está orientado hacia la mujer, objeto de deseo del hombre, que al no poder poseerla se apropia de su imagen externa. Por su parte, algunos científicos sociales ven este fenómeno como un síntoma de fracaso en la socialización del género y algunos psiquiatras creen que requiere tratamiento si la persona experimenta conflictos en su vida social o profesional. Para Cristina Peri Rossi (1991) el travestirse es disfrazarse de lo que no se es, expresando el deseo de ser del sexo opuesto, “el juego, la fascinación, la fantasía y sus ambiguas relaciones con la realidad están presentes en esta puesta en escena simbólica que es el travestismo”. El travesti, según Severo Sarduy, es la aparición imaginaria y la convergencia de las tres posibilidades del mimetismo definidas por Roger Caillois (1960): travestimiento, camuflaje e intimidación. El travestimiento está dado desde la pulsión ilimitada de metamorfosis, que no se reduce a la simple imitación de un modelo real único, sino que se orienta hacia una irrealidad infinita, yendo más allá de la mujer; de ahí que Sarduy plantee que “el travesti no copia: simula, pues no hay norma que invite y magnetice la transformación que decida la metáfora”. El camuflaje, por su parte, apunta al ocultamiento, desaparición e invisibilidad del hombre (o la mujer), a partir de la conversión cosmética. La intimidación se da desde el terror del desajuste o la desmesura de los afeites, lo visible del artificio y la abigarrada máscara. El simulacro ofrece proporciones que dan ilusión al modelo, no es una copia exactamente homóloga, primera forma del mimetismo, porque no reproduce el modelo con proporciones exactas. Se simula. No obstante, reducir el performance travesti al simple simulacro resulta ser una conjetura superficial, debido a que no sólo buscan no ser percibidos como hombres, convertirse en apariencia de mujer, sino que su búsqueda va más allá, son, como apunta Sarduy, “hipertélicos, van más allá de su fin, hacia el absoluto de una imagen abstracta, religiosa incluso, icónica en todo caso, mortal. Las mujeres —vengan a verlo al Carrusel de París— los imitan”. Considerado en sentido amplio, el travestismo implica una parodia de las convenciones ortodoxas, que fijan un papel rígido y dogmático a cada uno de los sexos, así como de las normas: vestimenta, gestos, comportamientos en la intimidad y en público, que consideran las funciones, los sexos, las razas y las clases sociales como estructuras cerradas. La transexualidad, por su parte, en los campos de la psiquiatría y la sexología, se define como la identificación total con el rol de género asociado al sexo opuesto, mujer en el caso del hombre y hombre en el caso de la mujer, y que conduce al individuo a modificar su anatomía. Los transexuales adoptan las formas de vestir, las conductas sociales y, normalmente, las preferencias sexuales típicas del sexo opuesto; también algunos utilizan hormonas y desean someterse a una operación de cambio de sexo para modificar su apariencia física; esta cirugía se aplica en ciertos países a transexuales masculinos y femeninos, y cada vez son más las personas que la solicitan. La diferencia fundamental entre un travesti y un transexual, desde algunas posturas de la sexología y la psicología, consiste en que el travesti, cuando se viste como mujer, no deja de saber perfectamente que es un hombre, pero actúa como mujer, así, imita las formas de vestir del sexo contrario con grados de conocimiento conscientes sobre su acción; en tanto que el transexual, cuya identidad de género difiere de su sexo biológico, tiene la clara sensación de pertenecer al otro sexo, es una mujer atrapada en un cuerpo de hombre o un hombre atrapado en un cuerpo de mujer, aunque es más frecuente en el hombre, que desea borrar toda traza de su propio sexo. Sin embargo, dejo en claro que la polarización de la definición de las identidades expuestas resulta limitante porque existen casos, como en los analizados en las obras literarias, en los que éstas se combinan, de ahí la necesidad de formular y cualificar una identidad heterogénea y multisexual del héroe travesti. A partir de lo anterior, considero necesario la construcción de una categoría de identidad genérica y sexual que pueda extender el espectro genérico y sexual, y que incluya las otras formas de identidad como el travestismo, la transexualidad y la bisexualidad, esto porque la cultura patriarcal tiende a polarizar las identidades de género para hacerlas coincidir con las dos formas biológicas de nuestra especie: hombre = pene; mujer = vagina; por tanto, es preciso tener en cuenta que la identidad es un fenómeno socio-sexual complejo no reductible, en modo alguno, a dos únicas existencias: hombre y mujer, y a una sola identidad: heterosexualidad.
El héroe travesti en la obra de Andrés Caicedo (1952-1977), “Besacalles”, se define y cualifica desde una serie de estructuras sociales y axiológicas que determinan su rol de identidad, comportamientos, conductas y visiones de mundo; dichas estructuras involucran las dinámicas sociales del entorno urbano del héroe en las que éste se ve inmerso, así como los sentimientos que desarrolla, aspectos que influencian las formas con las que el héroe travesti se relaciona con los hombres, las mujeres y el mundo. El héroe se presenta como un individuo que busca acción sexual: “Entonces corro hacia la esquina, y si hay una verja por alguna parte, apoyo un pie en ella y me pongo una mano en la cintura, acomodando bien la cartera con la otra mano, y así los espero”, esta búsqueda y espera está enmarcada dentro de un juego erótico que se dinamiza a partir de la dualidad interés-desinterés: “cuando pasan frente a mí, aguardo que me miren con interés para lanzarles la sonrisa. Después de todo eso alcanzan a dar dos pasos, máximo tres. Allí es cuando se deciden”; de esta manera, el héroe llama la atención del hombre, a partir de un juego de insinuación, y éste actúa; dicho juego se determina como una acción de seducción femenina típica de la concepción de la mujer que no es directa en su deseo sino que lo insinúa. Culminada la etapa sensorial del juego el hombre interactúa: “Voltean primero la cara; después se me acercan muy lentamente. Entonces pueden decir qué tiene mamita o qué más hermana o pa’ dónde va mija”; capturada la atención del hombre el héroe realiza una acción de “evasión”: “Allí yo me hago la poco interesada y los miro como de reojo, sí, como de reojo, y me alejo caminado ni muy despacio ni muy rápido”; con ello, el héroe muestra desinterés desde el plano de la apariencia, pero, desde el plano de la realidad es verdadero deseo e interés el que siente. Aunque el juego erótico se establece desde la dualidad de estos dos planos el héroe no permite que el hombre se aleje: “Si el muchacho es tímido, pues dará la espalda muy avergonzado; en este caso yo me vuelvo, y medio le grito qué ¿se va ya? Él se asombra ahora y sonríe y puede decir eso depende de usted, ¿no?”, ésto si el hombre es tímido, pero, “si es entrador el muchacho, cuando yo me haya alejado un poco, él no perderá aún las esperanzas y se pondrá a seguirme a una distancia de diez metros o diez pasos, pero, eso sí, acercándose cada vez más”. El propósito del héroe es seducir al hombre, empleando el juego de insinuación que genera una tensión ambigua de la no certeza. Aceptada la atracción en forma mutua (héroe-hombre), el héroe vuelve a su etapa de desinterés: “y ya en una parte bien oscura y bien sola doy media vuelta y me le acerco y le digo muy lentamente qués lo que usted sestá creyendo joven”, esta acción produce, como el héroe mismo lo indica, “reacciones interesantes”; aunque “lo que importa es que a estas alturas ya estamos muy cerca y yo solamente espero a que él acabe de explicarse para mandarle la mano con mucho estilo”. Es por ello que el juego erótico que se da a partir de las lógicas de interés-desinterés, en los planos de apariencia y realidad, es la estructura ritual urbana de seducción empleada por el héroe travesti para atraer a los hombres que provocan gusto en él. El juego, entendido en su acepción más amplia y dinámica como espacio privilegiado de libertad, es una idea común desarrollada a partir de Friedrich Schiller en diversas perspectivas; partiendo de las dos características fundamentales del concepto kantiano de juego: libertad y subjetividad, Schiller formula el concepto de juego como la puesta en práctica de la libertad, “todo el predominio exclusivo de uno de sus dos impulsos fundamentales es para el hombre un estado de coacción y de violencia; y la libertad se encuentra únicamente en la acción conjunta de sus dos naturalezas” (Schiller, Carta XVII), en el impulso del juego. Por su parte, el historiador holandés Johan Huizinga define el primer rasgo esencial del juego como una actividad libre que permite la conservación de un lugar de libertad para ser, ejecutado dentro de un determinado tiempo y espacio, dando origen a asociaciones que propenden a rodearse de misterio o erotismo. Desde esta perspectiva, el objetivo de Huizinga es demostrar que la cultura humana brota del juego “...no se trata... del lugar que al juego corresponda entre las demás manifestaciones de la cultura, sino en qué grado la cultura misma ofrece un carácter de juego”. De esta manera, la noción de juego se amplía más allá de la niñez, hasta el conjunto de las manifestaciones humanas relacionadas con las máscaras, los intercambios, las metamorfosis y las simulaciones, y es desde estas relaciones que el juego de seducción del héroe travesti, un travesti ludens, en mi concepto, no sólo se significa desde el deseo de seducir y atrapar, sino desde el deseo mismo de libertad, de ser. En su juego él es lo que quiere ser, y es libre. La ambigüedad que plantea Huizinga al conceptualizar el juego como acción libre sometida a reglas, inspira a Roger Caillois (1960) para afirmar que el juego tiene una estructura propia y que su fin último es el juego mismo. El autor describe la estructura de la actividad lúdica configurada por cuatro formas: agón, alea, ilinx y mimicry. El héroe travesti realiza la forma mimicry del juego porque predomina la simulación de una segunda realidad, el jugador-héroe escapa del mundo haciéndose otro, complementándose así con el disfraz, con el vestido. Este juego conforma la ocupación principal del héroe: seducir jóvenes: “hay noches en las cuales todo me sale a las mil maravillas: puedo llevar hasta cinco muchachos al río y quien quita que entre ellos haya uno que comprenda todo de la mejor manera, como uno del viernes pasado, que quiso terminar las cosas como Dios manda”, de ahí que desee encontrar un hombre que entienda su forma de ser y actuar, es decir, que entienda que aunque biológicamente es un hombre siente como una mujer, y es una mujer en su simulación y su juego. La construcción femenina asumida por el héroe travesti desarrolla los roles tradicionales de la mujer, naturalizados y reproducidos por las sociedades y culturas patriarcales; de tal forma, conserva la función, definida desde la ideología patriarcal, como objeto sexual que sacia el deseo y el placer en el hombre: “no mamita, no se vaya que mire que ni siquiera hemos empezado, comprenda, nada más mire en el estado que me deja, ¿ah?”, así como la definición laboral secundaria: “Mi hermano montó después un negocio de verduras y de granos para que lo administráramos mi mamá y yo”, aspecto que se consolida con su ocupación actual: “buscapollos”. Por ende, el héroe travesti no es presentado como una persona con una profesión académica relevante, ni con un trabajo consolidado de importancia (como se presenta en la obra de Alonso Sánchez Baute), ni con un gran conflicto que resolver en su confrontación con el mundo. Por su parte, el héroe se ve inmerso en dos grupos sociales que determinan conductas y visiones específicas en él: la familia y la gallada o pandilla. Referente a su familia el héroe relata: “Llegué a Cali cuando tenía 11 años. Mi papá consiguió un empleo en una agencia de repuestos Ford, y allí duró siete años hasta que se murió de tuberculosis. Mi hermano montó después un negocio de verduras y de granos para que lo administráramos mi mamá y yo”; teniendo en cuenta lo anterior, la conformación familiar corresponde a una familia nuclear, integrada por un grupo biológico básico: esposa/madre, esposo/padre e hijos (as), con roles de género patriarcales muy bien definidos. De esta manera, el padre asume los roles masculinos paterno y proveedor, “Mi papá consiguió un empleo en una agencia de repuestos Ford, y allí duró siete años”; el hermano asume algunas características del rol paterno y el proveedor al morir el padre, “Mi hermano montó después un negocio de verduras y de granos”; la madre y el héroe administran el negocio. Por tal motivo, el personaje se desarrolla en una familia clásica o nuclear portadora de una serie de valores y visiones ortodoxas y moralistas que evalúan en forma negativa la manera de ser y actuar del héroe travesti: “comprendieron que yo salía los sábados era a buscar muchachos, de modo que si te encontramos en esas, palabra que te matamos, y yo sabía que si me encontraban cumplían la amenaza”. Por su parte, el héroe travesti caicediano se desplaza muy joven con su familia a una ciudad; además, por la misma historia, se puede evidenciar de una manera detallada las conductas, comportamientos y formas de interactuar que establece el héroe en la ciudad, espacio en el que, siguiendo lo planteado por William A. López (1994), se desarrolla la propuesta ideológica del escritor valluno, “la vida de Andrés Caicedo está fuertemente marcada por este proceso (urbanización masiva) y a través de su narrativa habla de manera especialmente obsesiva sobre los diferentes y violentos efectos de la modernidad en la ciudad”. Las conductas familiares represivas y autoritarias contribuyen a que el héroe huya del grupo familiar y se una a la gallada: “Entonces conocí a Frank, y él fue el que me convenció para que entrara en su gallada, y me volara de la casa y todo eso para que pudiera batir a la gente de día y noche”, así, encuentra en este grupo conductas y visiones que aparentemente aceptan la forma de ser y actuar del héroe, “Pasábamos muy bien al principio; yo creía que Frank me tenía cariño porque cada vez que iban a hacer una cagada me invitaban a mí de primeras”. En esta medida, el héroe travesti encuentra un grupo al que asimila como una nueva familia, esto desde la necesidad de conservar vínculos afectivos, que aunque no son consanguíneos, brindan estabilidad al héroe. Los integrantes del grupo guardan también una dinámica patriarcal de roles: un líder o figura dominante masculina, Frank, y los demás integrantes que ven a la mujer (Marta) y al héroe como objetos de placer. En este grupo el héroe realiza algunas prácticas de vandalismo: “cuando quemaron la tienda a Morales dejaron que yo tirara la primera molotov de las que hacía El Merrengue”, así, se ve inmerso en las prácticas violentas de la gallada a quienes “todo el mundo en Cali les tenía... terror, físico miedo”. Por tal motivo, el héroe experimenta diversas situaciones determinadas desde la lógica urbana de la época. Al respecto, López (1994) plantea, refiriéndose a la obra de Caicedo, que “en esta narrativa la ciudad es el espacio de la aventura, de la violencia, de la muerte, es el lugar en donde chocan ciertos lenguajes y sus visiones del mundo”. Por su parte, la inclinación sexual del héroe travesti se orienta también a una curiosidad heterosexual y por ende bisexual: “Marta era de ojos verdes y muy bonita... y como era tan bonita a mí también me comenzaron a entrar ganas de hacerle alguito a mi manera”; lo anterior evidencia una tensión entre las dualidades: hombre-mujer, masculinidad-feminidad, travestismo-masculinidad-bisexualidad, de ahí que la polarización de las identidades resulte limitada por la complejidad y ambigüedad del ser. La bisexualidad es la atracción sexual por ambos sexos. Las personas bisexuales son capaces de tener fantasías y disfrutar tanto de las relaciones físicas heterosexuales como de las homosexuales, aunque algunos muestren mayor preferencia por uno de estos dos tipos de relaciones. La bisexualidad no debe confundirse con el travestismo, que consiste en vestirse y actuar como una persona del sexo opuesto, ni con la transexualidad, que consiste en la identificación con los caracteres sexuales del sexo opuesto y la modificación anatómica. Sin embargo, esto no quiere decir que los transexuales o los travestis no puedan ser bisexuales. Por otro lado, hay un hombre que genera especial interés al héroe travesti: “lo conocí por intermedio de un amigo suyo y desde esa noche me gustó cantidades y comencé a seguirlo siempre que salía del Conservatorio”, con él aplica también sus tácticas y estrategias de seducción desde los planos de interés-desinterés; la relación con el joven, y en general con los demás hombres, gira en torno al acto sexual y no a una relación amorosa clásicamente definida como auténtica, heredada de la tradición romántica: “caminamos sin conversar hasta que llegamos al la orilla del río Cali, y allí fue donde me besó por primera vez, y yo tuve que atajarlo para que no fuera tan rápido porque podía venir gente”. Lo anterior se debe no sólo a la forma como es visto el héroe por los hombres sino también a la manera como él se relaciona con el mundo y a su pasión por buscar sólo momentos de placer: “cómo que rápido, si antes es que nos estamos demorando mucho, y diciendo eso me besaba en la nuca y este era el momento que había esperado y comencé a acariciarle el estómago como yo únicamente lo sé hacer... me metió una zancadilla del tamaño de Cali, y fui a dar al suelo”. La resolución del encuentro no es favorable:
Ante tal descubrimiento el hombre actúa con indignación y violencia, y aunque el héroe travesti es golpeado, esto no le afecta del todo: “como ya dije, mi vida está lo suficientemente organizada para que venga él a estropearlo todo”, esto determina que no hay un conflicto con su identidad, por lo que no hay arrepentimiento ni dolor por no ver consolidado el acto sexual o la relación. Lo anterior evidencia sus especiales formas de relacionarse con los hombres. Por tanto, al descubrir el componente sexual-biológico masculino del héroe travesti, éste es rechazado y agredido, hecho que permite denotar las diferentes ideologías sexistas de identidad genérica de la época; de tal manera, aunque el héroe travesti pretenda ser como una mujer, no lo puede realizar del todo y esto es evaluado en forma negativa por la sociedad sexista patriarcal.
El héroe travesti presentado en la obra de Alonso Sánchez Baute, “Un amor eterno” (2004), se dinamiza a partir de aspectos como el desplazamiento del héroe del pueblo a la ciudad, el concepto de trabajo consolidado, la nostalgia y el recuerdo del pasado y las lógicas familiares, estructuras que cobran importancia en la medida en que permiten evidenciar de una manera más amplia el modus vivendi así como la visión de mundo del héroe travesti más contemporáneo. El nombre del héroe travesti en esta obra sí es especificado: Paula; al contrario de la obra de Caicedo en la que no aparece el nombre del héroe, esto es índice de un mayor nivel de orientación hacia la asimilación de la identidad femenina travesti, y por ende, una mayor caracterización transexual: “Paula se despertó por la conmoción, los gritos, los susurros... Paula se levantó de su asiento y miró por el vidrio del frente y por el trasero”, de ahí que se pueda estructurar una visión más particular y concreta del héroe travesti; el desarrollo de la historia desde un narrador extradiegético contribuye a esa acepción de mayor especificidad genérica femenina; por su parte, la visión del héroe travesti caicediano es menos particularizada. Este aspecto se consolida en la medida en que aparece una descripción detallada del héroe: “Sea este el momento para comentar que Paula es una mujer impresionantemente hermosa, de esbelta figura (sin tacones, mide más de un metro ochenta), obsidiana como una noche oscura, de largos cabellos ensortijados, profundos ojos miel y un tumbao desaforado por el que todos morirían”; además, se referencia su edad aproximada: “treinta y pocos”; teniendo en cuenta lo anterior, el héroe es asumido en una primera instancia como una mujer: “Paula es una mujer”, de ahí que se establezca una identidad entre los dos héroes travestis, aunque el héroe travesti actual desarrolla aun más cualidades transexuales como la alteración de su anatomía, referente a los senos, “sus tetas túrgidas”, ya que no altera su pene, y la clara sensación de pertenecer al otro sexo. Por otro lado, se establece un desplazamiento progresivo del héroe travesti del pueblo de origen a la ciudad: “De allá (el pueblo natal) salió muy joven, a los 15, buscando las luces de la capital y el anonimato eterno”, así, el héroe travesti es un homoviator. Este recorrido se presenta con un especial sentido, el héroe no sale de “su pueblecito natal, perdido en la nada a mil kilómetros de distancia de la realidad”, con una intención pragmática de ascenso social arribista, sino que lo hace para huir: “se fue sin despedirse, fugada. Sabiendo, con Chejov, que el interés al visitar nuevas ciudades no es conocerlas, sino apenas escapar de alguna”, de ahí que después de llegar a Bogotá viajara a Nueva York y a París: “entró a Nueva York, donde vivió un par de años hasta que se cansó de la estupidez gringa. Un día cualquiera, sin darse cuenta, amaneció en París”. Teniendo en cuenta que el héroe travesti, al desplazarse a la ciudad, realiza un proceso de confrontación con el mundo, motivado por su deseo de huir y querer ser, se puede plantear que éste pasa por varias etapas de aprendizaje en su recorrido de confrontación, en las que va consolidando su heterogénea identidad travesti-transexual, aspecto que guarda estrecha relación con la categoría de novela de aprendizaje trabajada por György Lukács (1999). Otro aspecto que determina las cualidades del héroe travesti actual es el concepto de trabajo reconocido: “En Bogotá consiguió empleo en una peluquería ‘chic’ como acostumbraba decir de cada cosa que gustaba”; de esta forma, la ocupación del héroe es consolidada e importante debido a que “no había quien le ganara en el uso de las tijeras y el secador”; esto en contraposición al héroe travesti caicediano que no posee un trabajo consolidado de importancia. Por tanto, con referencia al trabajo, los héroes travestis oscilan entre las actividades de interés (buscapollos en Caicedo) y la profesión consolidada de importancia (peluquería y belleza en Sánchez Baute). Por su parte, el empleo de la partícula discursiva “chic” (elegante, gracioso), del inglés, no sólo evidencia la asimilación de estructuras lingüísticas de una segunda lengua, aspecto que también es producto de su confrontación y aprendizaje por el mundo, sino que permite develar la hiperbolización femenina del héroe travesti, que se asume como una persona elegante y a la moda; hiperbolización porque no es una expresión tan recurrente en las mujeres, así, el héroe en su naturalización femenina lleva a un punto extremo dicha identidad, de ahí que sea una identidad caricaturesca e hiperbolizada de la mujer. Al respecto, Cristina Peri Rossi (1991) plantea que el travesti “exagera hasta tal punto la caricatura de los roles tradicionales... que difícilmente es un objeto de identificación para otra mujer”. Se establece entonces el concepto de hiper-mujer, según Gallia, un travesti citado por Sarduy. La nostalgia y el recuerdo también son aspectos que caracterizan al héroe travesti: “Pero el tiempo pasa rápido y una Navidad —alegría obligada—, se encontró con que la nostalgia le empañaba el corazón”, “Los ojos se le encharcaron más de una vez, recordando la casa donde nació, las flores de su infancia, los olores caseros, la ternura de una mamá que aprendió con ella a escribir, a contar, a leer”. Por tanto, el héroe travesti no es sólo un homoviator que huye sino también un héroe que regresa debido a un sentimiento de nostalgia,
La familia también se ve inmersa en este proceso de nostalgia y recuerdo: “se durmió imaginando reacciones, pensando si podría contener las lágrimas al encontrar los ojos de su madre. En su padre prefería no pensar. ¿Estaría muerto?, se preguntó un par de veces, luchando por creer si acaso sería mejor”; lo anterior permite determinar las lógicas familiares del héroe travesti: es nacido en una familia nuclear clásica: madre-padre-hijo, que no posee la característica de unión íntima, porque se evidencia un sentido de evasión hacia el padre. Por su parte, el héroe travesti caicediano no siente nostalgia por su niñez o su familia debido a que la dinámica social y sus visiones de mundo no lo especifican como héroe nostálgico, su modus vivendi es progresivo, lineal, no se detiene a evocar su pasado. Al igual que el héroe travesti actual se ve inmerso en una familia nuclear y se aleja de ella, de este modo se establece un punto de encuentro entre los héroes desde el alejamiento de sus casas y familias. En la historia de Sánchez Baute hay un hombre que se enamora del héroe: “Para entonces sabía que sus captores no pertenecían al ejército sino que se trataba de un grupo paramilitar. Se lo contó el mismo hombre que se enamoró de ella al verla, al que le decían Comandante”; además, expresa las intenciones de establecer con el héroe (sin saber que es un travesti) una unión más comprometedora, en relación con la que asume el héroe caicediano con los hombres, pero que también se enmarca dentro de la visión machista patriarcal: “el hombre que cada noche la cortejaba con mirada inquietante y frases floridas, el mismo que aseguraba que no necesitaba su voluntad para hacerle lo que quisiera; que la deseaba como su mujer, para que fuera su compañera. Quería, se lo dijo, que fuera la madre de sus hijos”. El hombre logra seducir al héroe, aspecto que en el héroe travesti caicediano sucede a la inversa porque es el héroe quien busca seducir al hombre: “Sucedió el noveno día: su cuerpo de modelo cansado de tanto caminar, se dejó vencer. Le dijo sí al oído y lo besó en la boca con tanto desenfreno que parecía querer extraer los órganos del otro con su propia lengua. Era hambre, sed, soledad, miedo, dolor, venganza, sexo, sabor, pasión, ganas, sufrimiento, angustia, desconsuelo”. A partir de este acto el héroe travesti hace catarsis y libera con agresividad y pasión todos sus sentimientos que se encuentran y contradicen, así, deja ver la naturaleza del ser, experimentando emociones que oscilan entre la alegría, la angustia y el miedo. El hombre ama al héroe con pasión y ternura: “El comandante la abrazó con ternura; peinó sus cabellos con delicadeza, como lo habría hecho un hombre enamorado... le besó su cuerpo lentamente, sus tetas túrgidas, su abdomen plano, sus caderitas de Adriana Ricardo, y pasó de largo hasta las piernas, siguiendo con su lengua hacia el sur. Qué pies tan grandes tienes, comentó mientras metía cada dedo en su boca”. Y aunque aparentemente la resolución del encuentro no sería favorable: “él... estaba inmerso en el más puro éxtasis de amor y gloria. Fue cuando subió su mano derecho metiéndola bajo la falda. Pucha, ¿qué es esta mierda?, palideció el Comandante, y ella le dejó ver que no era del todo mujer”, la resolución de la historia denota lo contrario:
Hacia una definición de la multisexualidad travesti Teniendo en cuenta el análisis literario realizado planteo la categoría de la “multisexualidad travesti” para establecer las diferentes identidades: genérica y sexual que presenta el héroe travesti de la literatura colombiana. La multisexualidad travesti, en su sentido más amplio y dinámico, permite concebir al travesti, en este caso el héroe travesti literario, como una construcción sexual y sociocultural definida desde identidades como el travestismo, el transexualismo y el bisexualismo, que conviven y se encuentran en una sola personalidad. Los géneros, femenino y masculino, fueron definidos por la división sexual y social del trabajo; surgen por la necesidad ideológica patriarcal de especificar los roles para los hombres, orientados hacia el trabajo y las labores de los espacios públicos, y los roles de las mujeres referidos a la reproducción y las funciones del hogar; así, ante este panorama, el género, concebido desde las funciones biológicas del sexo, definía dos únicas identidades sexuales: masculina (superior) y femenina (secundaria). En la actualidad, muchos de los nuevos trabajos histórico-deconstructivistas, según lo planteado por la antropóloga y periodista mexicana Marta Lamas (2003), siguen los pasos de Michel Foucault: desencializar la sexualidad, mostrando que el sexo no sólo se define desde lo biológico sino que también está sujeto a una construcción social y cultural, a una socio-sexualidad. Al respecto, Lamas (2003) plantea que “hoy se acepta que la sexualidad no es natural, sino que ha sido y es construida: la simbolización cultural inviste de valor, o denigra, al cuerpo y al acto sexual. Bajo el término sexo se caracterizan y unifican no sólo funciones biológicas y rasgos anatómicos, sino también la identidad sexual. No sólo se pertenece a un sexo, se tiene un sexo y se hace sexo”. Ante esta resemantización de sexo, que supera el determinismo biológico y se orienta también a la identidad y diferencia sexual, es posible insertar dentro del espectro de las identidades ya definidas: m/f otras que aparecen determinadas desde el homosexualismo, el travestismo, la transexualidad y el bisexualismo; dicha inserción se especifica a nivel de identidades y no a nivel de género, debido a que las categorías ya se han definido y a que las identidades aparentemente diferentes a las de los hombres y a las de las mujeres no evidencian construcciones sociales y culturales propias y originales, que determinen otra categoría de género, sino que han naturalizado y articulado, en algunos casos, las ya existentes, es decir, las de los hombres y las mujeres. Es por esto que los gays, lesbianas, travestis, transexuales y demás, no serían el denominado tercer género. Tendrían otras identidades que articulan, y en algunos casos hiperbolizan, de manera especial, comportamientos, visiones, experiencias, sensaciones, deseos, pasiones de hombres y mujeres. El rechazo a la perspectiva que define el género desde lo natural, es decir, desde lo biológico o de una sola esencia masculina (macho) o femenina (hembra), se fundamenta en el reconocimiento de que no hay cuerpo que no haya sido marcado por la cultura y la sexualidad; de ahí que las identidades diferentes a la m/f también hagan parte del sexo, la sexualidad y, por ende, la cultura y la sociedad. Marta Lamas (1995) inicia su artículo “Cuerpo e identidad” con la pregunta: ¿cómo se conforma la identidad de los seres humanos que son, a la vez, cuerpos sexuados y seres socialmente construidos? Realizando una transposición semántica orientada al análisis literario desarrollado en este trabajo, podría formular el siguiente interrogante: ¿cómo se conforma la identidad del héroe travesti (presentado en las obras, específicamente), que es a la vez cuerpo sexuado y ser socialmente construido? La respuesta gira alrededor de una concepción socio-sexual fundamental: las anatomías de los cuerpos, de hombre y mujer, no bastan como referencia para establecer los procesos identificatorios: feminidad y masculinidad. En esta medida, el hecho de poseer un cuerpo de hombre o mujer no determina del todo que los procesos de identidad sean homólogos al sexo específico; es por ello que en la construcción de la identidad participan elementos del orden psíquico y social. Teniendo en cuenta lo anterior, desde la propuesta de Lamas (1995) se estructura la identidad a partir de dos espectros: el genérico y el sexual. La identidad genérica es el sentimiento de pertenencia al sexo femenino o masculino, y la identidad sexual es el posicionamiento de deseo de una persona: homosexual, bisexual o heterosexual. Desde este concepto, el héroe travesti caicediano posee una identidad genérica travesti, un sentimiento de pertenencia al sexo femenino que puede caracterizarse como no total, es decir, aunque se asuma y sienta como mujer, la asimilación femenina no es total, debido a que posee grados de conocimiento conscientes sobre su condición biológica masculina (rasgo travesti). Por su parte, el héroe travesti actual posee una identidad genérica travesti total más femenina (rasgo transexual), de ahí que posea una conciencia plena de su ser femenino, es decir, una clara y concreta sensación de pertenecer al sexo opuesto; aunque es necesario determinar que la feminización del héroe es hiperbolizada por él mismo, dando paso con ello a un concepto de hiperfeminidad (hipermujer) que extremiza el sentimiento de pertenencia al sexo femenino así como sus prácticas sociales y discursivas. La identidad sexual travesti o el posicionamiento del deseo del héroe caicediano se orienta hacia el gusto por los hombres, pero también por las mujeres (rasgo bisexual), es por ello que un travesti con rasgos transexuales puede ser bisexual. El héroe travesti actual de Sánchez Baute, por su parte, tiene un posicionamiento de deseo por los hombres.
A manera de conclusión A partir de la valoración axiológica transgresora que hace Andrés Caicedo de la realidad, construye un héroe travesti que desarrolla juegos eróticos dados a partir de las lógicas de interés-desinterés en los planos de apariencia y realidad, práctica que resulta ser una estructura ritual urbana de seducción, semantizada de rasgos femeninos; de ahí que el héroe desarrolle los roles tradicionales de la mujer como los referidos a la concepción de objeto sexual de placer. Además, el héroe no es presentado con un trabajo consolidado de importancia, ni con un gran conflicto que resolver en su confrontación con el mundo, pues tiene definida su identidad genérica y sexual, y esto no es problema para él. Por su parte, Alonso Sánchez Baute construye un héroe travesti con un mayor nivel de orientación hacia la asimilación y pertenencia de la identidad femenina, ésta se hace más concreta en la obra y se significa de rasgos transexuales; aunque es preciso plantear que dicha identidad genérica se estructura desde la hiperfeminidad. De igual manera, el héroe es presentado con un trabajo consolidado de importancia que se posiciona en su confrontación con el mundo. Por tanto, aunque el héroe travesti actual posea rasgos transexuales (pertenencia a la identidad genérica femenina, transformación anatómica: senos), oscila entre el travestismo-transexualismo, porque no modifica completamente su cuerpo (conserva el pene). Desde este punto de vista, la visión de mundo que presentan los autores, visionaria y transgresora en Caicedo y reveladora en Sánchez Baute, referida a la multisexualidad travesti, en épocas históricas y sociales diferentes, es un ejercicio de valoración axiológica del contexto importante debido a que muestran realidades sexuales que la sociedad y la cultura patriarcal, ortodoxa y hegemónica han definido y excluido, desechándolas de los discursos y las prácticas oficiales. Dicho ejercicio de creación privilegia y da relevancia a un prototipo de condición humana marginal y es por este proceso que las obras alcanzan niveles interesantes de universalidad. De esta manera, he establecido la aproximación de un perfil de cada héroe que involucra componentes sociales como las lógicas familiares, las formas de interacción humana, las relaciones de atracción sexual, los juegos eróticos de seducción, el trabajo, las galladas o barras, que a su vez determinan las visiones de mundo y las ideologías de los héroes; así, aunque he intentado presentar un cuadro de comportamientos, conductas, cualidades, identidades multisexuales y valores de heroicidad travesti, el proceso de la estructuración del héroe no se agota debido a que la categoría no es cerrada y por ello acepta más propuestas literarias y lecturas críticas.
Bibliografía de referencia
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Oscar Iván Londoño Zapata
El héroe travesti caicediano
El héroe travesti actual