Entrevistas
Entrevista en exclusiva con Santiago Montobbio
La poética del descubrimiento

Santiago Montobbio

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—Octavio Paz define la poesía moderna como “tradición de ruptura”. En el marco de la lírica española contemporánea, ¿su poesía dialoga más intensamente con la tradición o con la ruptura? ¿O cree que ya no está vigente tal idea acerca del arte moderno?

—Resulta especialmente penetrante y acertado el membrete de Oliverio Girondo: “La poesía siempre es lo otro, aquello que todos ignoran hasta que lo descubre un verdadero poeta”. Porque en poesía esencial es, en verdad, el hallazgo y la aportación original de cada poeta, el carácter único e insustituible de su voz —y, de hecho, si éste no es tal, no hay poeta. Esta aportación, este hallazgo, implican siempre un ensanchamiento de la realidad y de la poesía que la crea, y conlleva una ruptura con la precedente. Así, me parece acertada esta expresión de Octavio Paz: la ruptura es ya una tradición, ya que resulta inevitable, y la poesía moderna se ha constituido así en una tradición de ruptura. Aunque de una manera laxa, mis poemas pueden inscribirse en una tradición, o considerarse que dialogan con ella. En mi obra poética pueden distinguirse varios tipos de poemas (unos complementan, explican y hacen posibles a los otros), y éstos dialogan con ciertas tradiciones (de la poesía española contemporánea o de la poesía moderna), de las que serían eslabones, a la vez que una ruptura en ellas, ya que están marcados por una fuerte personalidad y constituyen una aportación original a las mismas. Quizá podría pensarse que mi poesía dialoga más —esto se me pregunta— con la ruptura que con la tradición, en atención a la singularidad de su voz. En todo caso, es un personal punto de equilibrio entre tradición y ruptura, y así se constituye como un elemento característico de esta formulación que de la poesía moderna hace Octavio Paz.

—¿Cuáles son sus principales referentes poéticos?

—Entre mis lecturas formativas y que contribuyeron a despertar mi amor por la poesía, puedo destacar la de los grandes poetas del 27, algún gran poeta catalán (Espriu, Foix), los poetas neogriegos de la generación de 1930 y también los autores hispanoamericanos, a los que siempre he sentido como propios y entre los que mencionaré, pensando en ese principio, a Borges, porque otras devociones serán descubiertas mucho más tardíamente, ya muy adulto, como el gran arte de poeta que hay en las novelas y cuentos de Augusto Roa Bastos, o la poesía cristalizada de Roberto Juarroz. Junto con un recuerdo para la delicadeza de la poesía de Manuel Altolaguirre, quiero, entre los poetas del 27, destacar el nombre de Luis Cernuda. A parte de estas lecturas iniciales, y las que han seguido y me han prestado ayuda y compañía, además de contribuir a despertar, como he indicado ya, mi amor por la poesía, debo señalar que no he tenido nunca ningún modelo poético a seguir (si a eso se refiere la pregunta), aunque obviamente sí referencias. Me parece una consecuencia lógica de la naturaleza de la creación, que consiste en la expresión profunda y radical de uno mismo. Así mi poesía es ajena a influencias. Pueden haber caminos cruzados de manera natural: si escribimos poemas narrativos, cabe señalar que fue Cernuda quien abrió esta posibilidad en tiempos modernos en mi lengua. Pero este lenguaje puede habérsenos impuesto, como a él, por necesidad íntima, de modo por completo personal. Quizá sea el momento de señalar que mi poesía se ha escrito desde una profunda soledad, y ha nacido en medio de un gran aislamiento. Y que puede edificarse un territorio poético que para expandirse y crecer hacia adentro se alimente sobre todo de sí mismo.

—¿Y sus motivaciones para escribir?

—Mi motivación principal para escribir ha sido la de salvarme a mí mismo. He comentado en alguna ocasión que la poesía es una rama civil y laica de la soterología, la ciencia de la salvación, y lo afirmaría de nuevo. Podríamos relacionarlo con el antiguo y griego aspecto catárquico del arte, a través del cual purgaríamos o superaríamos las pasiones que nos turban, y acertaríamos: así ciertos poemas sobre el suicidio (sobre los que algún crítico ha llamado la atención) pueden haberme ayudado a escapar a la tentación de éste, al expresarla (o conjurarla y realizarla de este modo en el poema), y, más en general, escribir poemas de indiscutible negrura pueden haber contribuido a que llevemos una vida equilibrada y que no trasluciría esta tonalidad. Así, escribo para salvarme, lo cual significa expresar lo que más profundamente soy, cifrarme a mí mismo en mi más verdadera medida. Escribo por necesidad y desde un profundo amor. Con el desprendimiento y la convicción que sólo da el amor. Además de una exploración y ahondamiento en uno mismo, escribir es un ejercicio radical de libertad.

—¿Cómo el estudio del derecho, de la ética y de la filosofía marcó su trayectoria personal y literaria?

—Para un escritor, los estudios convencionalmente considerados no tienen ninguna importancia, y es natural que en tanto que artista tenga una formación esencialmente autodidacta. Así puedo decir que ha sido en gran parte en mi caso, en tanto que he sido siempre un lector que lee por placer, según los impulsos e intereses del momento, sin programas ni sistemas prefijados. Para un artista, la pasión intelectual queda colmada ya con el arte, y desde un punto de vista íntimo puede no desear ni necesitar cursar estudios reglados. Pero esto puede resultar impensable en su ambiente familiar y social y también una decisión suicida o al menos equivocada para su incorporación a la vida. El tiempo que nos toman los estudios o trabajos ajenos a la literatura y que pueden oprimirnos por impedirnos dedicarnos más al arte es el mismo, con independencia de la materia —es igual, en este sentido, estudiar derecho que medicina o ingeniería. Ancho es el vivir, todo nos nutre y nos conforma, y pienso que es bueno tener intereses culturales variados, así como una formación no exclusivamente literaria. Porque, de algún modo, nada es ajeno a la literatura. Aun más necesario que la formación y los estudios resulta no sustraerse a las tensiones de la vida, estar prestos a traducir y expresar las pulsiones que ella suscita y convoca en nosotros, desde el amor y también la abominación por ella. No es de la formación académica y los estudios de donde proviene la creación artística, sino de la necesidad de expresión que surge de las contingencias de la vida. Desde ellas y la misteriosa realidad de la experiencia interior se modula la personalidad artística y se produce la madurez de una voz.

—El abandono, la muerte y la soledad permean su poética inicial. ¿Escribir es un acto de desafiar estas cuestiones que envuelven la existencia humana?

—Entiendo que sí. Es una manera de convocarlas, de explorarlas y ahondar en ellas, acaso por ver si nos acercamos a su fondo y quedamos más perfilados o borrados sobre él: de crecer en ellas hacia adentro. También, de acuerdo con la vieja raíz catárquica que como he comentado tiene mi poesía, de purgarlas o superarlas. Todo ello es de algún modo también desafiarlas. Escribir es, sí, desafiar estas cuestiones.

—¿Hasta qué punto su poesía opera sobre imágenes de cuño surrealista?

—Obviamente mis poemas no podrían considerarse inscritos dentro del movimiento surrealista, pero sí que puede estimarse que tienen imágenes de este cariz. Lejos de ser poemas de esta escuela, y no habiendo sido un especial seguidor de ella, persisten en ellos algunas de sus lecciones, ya que estas imágenes a las que se refiere provienen del gran ejercicio de libertad que supuso el surrealismo, de una liberación y potenciación de la imaginación que ha perdurado. Estas imágenes, a su vez, nacen así de manera natural en mi escribir, se insertan en él de modo completamente espontáneo. Pervive este aspecto del surrealismo porque al potenciar la libertad en la creación no hizo sino ahondar en el sustrato natural de la creación artística: fomentó y desarrolló este aspecto, que está en su raíz misma. Cabría relacionar el modo personal en que están empleados elementos —imágenes— cuya proveniencia podría señalarse en el surrealismo con el modo en que el movimiento se vivió y empleó en España. Luis Cernuda afirmó que era la corriente espiritual de la juventud de una época ante la que no quiso, ni pudo, permanecer indiferente —y, como sabemos, en efecto transformó su poesía. Podríamos completar esta bella aseveración indicando que, además de definir una época, estaba en el aire, en el ambiente de la misma. Podría ejemplificarlo la experiencia de Un chien andalou: Luis Buñuel cuenta en sus memorias que, cuando la hizo con Dalí, estaban aislados los dos en Figueras, no conocían a ningún miembro del grupo surrealista ni tenían contacto con ellos, y no más que alguna mínima noticia del movimiento; al conocer en París a Man Ray y Aragon, les dijo que en algunos aspectos su película podía considerarse surrealista, o que al menos así se lo parecía a él, y tras proyectarla fue aclamada por los miembros del movimiento como un producto emblemático del mismo (al hacerlo fueron, como dice, surrealistas sin etiqueta, y en España había publicado ya poesías que podían considerarse también surrealistas sin haber oído hablar nunca de surrealismo, fiel a una llamada que se oyó aquí y allí). También Lorca escribió Poeta en Nueva York aislado y lejos de los cenáculos parisinos, y los puentes por los que se abrió camino el movimiento en el país fueron azarosos y frágiles: así Cernuda recordaba la importancia que tuvieron para los poetas españoles los pocos poemas que publicó en algunas revistas Juan Larrea, y que fueron suficientes para abrir una puerta hacia una nueva manera de hacer arte. El surrealismo en España se empleó de manera singular, sin seguir estrictamente las pautas del movimiento, y así —por ejemplo— no se utilizó la escritura automática. En unas declaraciones que recoge Gabriele Morelli en su edición de Pasión de la tierra, Vicente Aleixandre afirma que cada uno de los poetas de su generación tenía su manera de escribir surrealismo. Este empleo personal del movimiento quizá produjo frutos más altos, extremo que podría cifrar el juicio de Cernuda sobre Aleixandre, según el cual el surrealismo obtuvo con él lo que no tenía en su tierra de origen: un gran poeta. Podríamos decir algo semejante del uso que del surrealismo hicieron los poetas neogriegos de la generación de 1930 y de los resultados que alcanzaron. Corriente espiritual de una época y de la que estaba impregnado el aire de la misma, fue utilizado en España de manera personal, con excelentes resultados. Y su presencia perduró más allá de su época y de los limites históricos del movimiento en algunos aspectos, porque enlazaba con las entrañas de la creación, y dotó de mayor fuerza y libertad a elementos fundamentales de la misma; así, en alguna medida su manera de expresar y hacer arte poético ha trascendido a su tiempo, y se ha incorporado a quehaceres poéticos no surrealistas, sino que tienen de él sólo estos aspectos. Es por ello que pueden considerarse algunas o muchas de mis imágenes de cuño surrealista, y —siguiendo en esto la tradición de mi país— entendiendo el empleo de este modo de hacer de un modo muy personal.

—En muchos de los poemas de El anarquista de las bengalas se presta la voz al otro, empleando imágenes teatrales y cinematográficas. ¿Cuál es el papel de las dramatis personae en su escritura?

—El conocido verso de Rafael Alberti (“Yo nací —¡respetadme!-- con el cine”) cifra una época, como también lo hace aquél con que lo remedó Jaime Gil de Biedma: “Yo nací (perdonadme) / en la edad de la pérgola y el tenis”. Pero no es mi tiempo aquél en que el cine era una novedad deslumbrante, y estaba presente, junto con otras, en la poesía de manera expresa, y por otra parte no he sido especialmente cinéfilo (podría recordarse, a este respecto, el título de un poema muy breve: “Tendría que ir más al cine”). La semejanza que señala de mi poesía con cine o teatro puede explicarse por la que cabe percibir de manera natural entre las artes, cómo sus modos de contar y representar pueden recordar a los de otro arte, sin ser un autor especialmente empapado de ellos, y la presencia de imágenes de ellas porque la poesía es también —y fundamentalmente— una representación. Un poema es una profunda expresión de uno mismo, pero a la vez, en esa expresión, hay o media cierta distancia, ya que es una representación, una voz que se construye, y en este punto puede emparentarse con los otros dos artes que cita. El papel de los dramatis personae en mi escritura exige una respuesta más concreta y detenida. “Dramatis personae” es el título de la última sección de mi primer libro, Hospital de inocentes, vertebrada por largos poemas narrativos, en lo que podría calificarse de recapitulación o incluso ajuste de cuentas con uno mismo. Es un lenguaje nuevo y, sin duda, de modulación moral (aparte de que, tras una nueva actitud formal, apunta, claro, un trasunto moral). Estos poemas de andadura meditativa, de cariz moral, narrativos, están presentes en otros libros contemporáneos (hay alguno en la última sección de El anarquista de las bengalas), y también pueden encontrarse en otros escritos más adelante, con la natural evolución en el tono. Podría decirse que en estos poemas se escribe tanto con sabiduría como con distancia (“como si a otro viera”, dice el primer poema), y que en su postura el poeta no encierra ninguna impostura. El título de esta sección está puesto con el sentimiento de “esto es lo que hay”, es decir, de que éste —y así se anuncia— es todo el teatro de que es ya capaz uno mismo, la voz y el modo en que puede edificarse. Sería bueno sentir que este personaje que se construye a sí mismo tiene razón, es decir, que su voz vence porque convence, y puede cumplir por ello con la única subversión verdadera: que el lector se la crea —y así le exija, acompañe y conmine.

—Escribiendo sobre el poeta portugués Eugénio de Andrade, el crítico Eduardo Lourenço afirma: “La Poesía no tiene nombre. A su imagen, el poeta es el hombre desconocido. ¿Cómo podría tener un nombre si la Poesía es el hombre en busca de su nombre? Sin embargo, esa ausencia de sí que la palabra ‘Poesía’ enmascara, es una llamada a todos los nombres reales del hombre”. En la medida en que, también en su poesía, la búsqueda y pérdida del nombre están presentes, ¿podría comentarlas?

—En mi poesía están presentes, en efecto, la conquista del nombre y también su pérdida, y la cuestión de la identidad al crear arte, de un modo tal que las palabras de Eduardo Lourenço me parecen especialmente acertadas y también que no sólo pueden relacionarse con mi obra poética sino que de algún modo casi podrían predicarse de ella en este aspecto. Es lo que puedo afirmar, y señalar esta voluntad de apoderamiento, de conquista y forja de un nombre que subyace en la escritura de los poemas, y también el temor y la presencia de su pérdida —así el final del poema “Los muertos” (“Porque perdido el nombre, el vivir / es un descenso”), o “Donde tirita el nombre”: “La soledad es una frontera donde tirita el nombre, / y detrás de ella no hay más que un infierno / donde las yemas de los dedos no guardan dibujos / que puedan distinguirnos”. Al escribir el artista forja, busca y crea su nombre más profundo y verdadero, y a la vez en cierto modo éste queda diluido en su creación. Es un poco con este sentido que la cuestión de la identidad está también presente de una manera particular en mi poesía (y en las palabras que me pide comentar). Así recordaría el primer poema de El anarquista de las bengalas, “Desde mi ventana oscura” (“La ciudad que nadie ve, y es la más grande, / es en la que trabajan y están condenados / a ser siempre iguales / todos mis nadies”), y otro posterior, titulado “Continuada derrota del sistema decimal” y que dice así: “Planetario poeta en tus enigmas: / nadie ser siendo tú todos, / todos ser siendo ya nadie”. En ambos queda reflejada esta cuestión, y especialmente en el último: más que escribir para todos y para nadie, como quería Nietzsche, al escribir se es todos y se es nadie. A la vez, o yendo un poco más lejos, se podría afirmar que al salvarse a sí mismo el poeta salva también a todos.

—El premiado poeta brasileño Iacyr Anderson Freitas afirma que “todo poeta nació para ser antologado”. Para usted, ¿qué significa ser antologado?

—Borges afirmaba que el destino de todo poeta era legar unos pocos poemas a las antologías (y ni éste tendría el protagonista de su dístico “Un poeta menor”: “La meta es el olvido. / Yo he llegado antes”). Puede parecer un pobre destino, pero que de una obra quede una antología de la misma me parece natural: en una obra poética se alcanzan puntos más altos, hay poemas especialmente significativos y que resultan muy representativos de una manera de decir y de crear arte, y es natural, como digo, que de una obra perdure el conjunto de éstos. Octavio Paz decía que las obras breves resisten mejor el tiempo, y quizá la manera de resistirlo que tienen las obras más extensas es quedar cifradas en una antología. Merece comentarse la posibilidad que representa para un poeta el poder hacer una antología de su propia poesía. He tenido ocasión de hacer una por encargo de la Universidad de Siena, y me ha permitido tomar en consideración mi poesía con la perspectiva de su conjunto, y organizarla de un modo más orgánico y fluido, y que resulta más cercano a como se ha escrito. En algunos de mis libros he dispuesto de un espacio tasado y reducido, lo cual me ha llevado a privilegiar algún tipo de hacer; pese a esta limitación de espacio, he querido hacer libros, y que tuvieran unidad moral de tales. Una antología para la que se disponga del suficiente espacio permite una visión más equilibrada de una obra poética: posibilita organizarla de nuevo, y que el lector pueda acercarse a ella con una nueva estructura, distinta a la que sería una mera reunión de los libros como tales. Al compilar su poesía completa, Gerardo Diego decidió que no iba a tocar los libros publicados, y que los dejaría como estaban. Puede sentirse entonces que los libros son entendidos como algo fosilizado e intocable, aunque a la vez su decisión resulta en parte comprensible y tiene algo de cierto, porque los poemas ya han quedado en ellos enlazados y unidos de esa manera, fijados así, y no podemos ignorarlo. Esas estructuras y organizaciones ya han tomado carta de naturaleza dentro de una poesía. Es por eso que las he tenido presentes al realizar esta antología, pero sólo en cierta medida, ya que he combinado sus estructuras con una nueva ordenación, respetando en parte los grupos de poemas ya creados y a la vez ensartándolos y disponiéndolos entre ellos de nueva manera, contemplando mi poesía como un todo. Hablo de la posibilidad que supone para uno mismo realizar una antología de la propia poesía, y que permite trazar una visión de conjunto de ella que supere los condicionamientos que a veces han motivado las estructuras más impuestas (y en este sentido más artificiosas) de los libros, y que éstas queden aunadas en una ordenación más natural y fluida, que a la vez las funda y diluya. Otra cosa es ser antologado por otra persona, destino que como he dicho me parece natural para un poeta y que puede cumplirse con mayor o menor fortuna según el antólogo.

—¿Qué supone para usted que su obra sea seleccionada y traducida al portugués por otro autor?

—Es una gran alegría que mi poesía pueda ser leída en esta lengua hermana, y tengo en la mayor estima esta labor de selección y traducción que Fernando Fábio Fiorese Furtado ha llevado a cabo desde su sensibilidad de poeta, y con gran acierto. Entiendo que las ha realizado desde un sentimiento de cercanía y comunión con mi poesía y entre ambas lenguas, y que ello se trasluce en su tarea.

—¿Cuál es su principal desafío literario?

—Vivir es un desafío y, a la vez, lo único que podemos y debemos hacer. Algo semejante sucede con el arte. Si es verdadera, la creación artística implica, desde un radical ejercicio de libertad, un desafío: así me parece que es esencialmente. Pero a la vez no me he planteado nunca mi escribir como tal de manera premeditada o muy consciente, como programa o ideario, sino que lo he llevado a cabo con la mayor y más espontánea y libre naturalidad. No me he impuesto ningún reto de manera previa o programada, y escribir no ha tenido para mí este sentido: he escrito lo que me ha sido dado escribir, con pasión e intensidad, y a la vez con sencillez, sin especiales deseos de alcanzar o transgredir nada. Creo que he cumplido el destino que me era dado en arte con absoluta honestidad, y que he escrito con fidelidad y rigor según el dictado de lo que sentía que debía escribir. Así la creación artística puedo sentirla como labor cumplida. No sé cuál será mi destino en arte en el futuro, si dar nueva vida a las palabras o completar las ya escritas con el silencio, pero espero cumplirlo con igual desinterés, pasión y entrega. Porque escribir es y debe ser un desafío, pero insisto en señalar que lo he llevado a cabo como la actividad más natural que pueda concebirse, en indisoluble unión con el vivir, actividad tan natural e inevitable como podría ser el respirar. Creo que puede encontrarse una exigencia y apuesta por esta naturalidad por y en el escribir en el primer verso de mi primer libro (“No es bueno apretar el alma, por ver si sale tinta”), y que he sido fiel al mismo en mi labor poética.

—¿Cómo analiza usted las políticas de fomento de la lectura en España? ¿Y el papel de la literatura en la escuela?

—Las políticas de fomento de la lectura en España han sido siempre esporádicas e insuficientes, y en general no han resultado demasiado afortunadas, quizá porque tampoco han tenido un enfoque atractivo que haya ayudado a ello. Algo semejante podría decirse de los escasos programas que sobre libros se han sucedido en la televisión, en inconveniente franja horaria, habitualmente tediosos, mal conducidos y sin atractivo, por lo que no logran despertar interés. No tengo una idea precisa de cuál es el papel reservado actualmente a la literatura en el colegio, pero creo que se le presta un espacio y una atención por completo insuficientes. El modo en que se aborda la literatura en él suele estar aquejado de un mal endémico: suelen hacerse leer textos de clásicos que difícilmente pueden conectar con la sensibilidad de los muchachos. Habría que iniciarles en la lectura con textos más contemporáneos y que les resulten más próximos —ya llegarán a los clásicos más tarde. Así quizá se despertaría su amor por la literatura y su interés por la lectura, y no se desperdiciaría la ocasión de inculcárselos en una edad decisiva para su formación, y en la que todo se absorbe de manera plástica e inmediata. Es lamentable desaprovechar esta oportunidad de abrirles esta ventana hacia más vida, pero así suele suceder. Vicente Aleixandre recordaba que los textos que le habían hecho leer en el colegio no habían despertado en él ningún interés, y que éste nació en él al leer a Rubén Darío, cuya poesía le había facilitado su amigo Dámaso Alonso en uno de los veranos que pasaban juntos. Si no ya su vocación, esta lectura sí despertó, al menos, su afición por la poesía. Y todos somos, en esto, Vicente Aleixandre, porque las lecturas que han hecho nacer nuestro amor e interés por la literatura no son las que nos han hecho leer en el colegio sino las que nos ha aconsejado algún amigo, hermano o persona cercana.

—¿Cuál es su relación con la poesía contemporánea brasileña y portuguesa?

—No tengo un conocimiento especialmente amplio de ellas, y he leído algunos de sus clásicos y autores principales. He procurado leerlos en ediciones bilingües, que me permitieran poder adentrarme en el texto original, y sentir así la música y las palabras en esta lengua hermana, pese a no haberla estudiado. Pero estas ediciones bilingües han sido tradicionalmente pocas —recuerdo una de los años ochenta del maravilloso libro de poemas en prosa de Eugénio de Andrade, Vertientes de la mirada / Vertientes do olhar. Jean Cocteau afirmaba que un escritor debería tener sus lectores sólo entre las personas de su lengua, y quiero recordarlo porque me parece que es fundamentalmente cierto. Pero quizá podríamos hacer una excepción entre las lenguas románicas y la natural comunidad que forman. Así Borges censuraba que se tradujera la Divina comedia al castellano, porque esto fomentaba la superstición —falsa— de que castellano e italiano eran dos idiomas distintos. Puede calificarse de boutade, pero también reconocer que —como pasa con muchas de ellas— encierra una verdad. Porque lo cierto es la profunda cercanía y hermandad que nos une a otra lengua románica, la gozosa semejanza que percibimos en su manera de sentir la realidad. Así yo he procurado leer la poesía brasileña y portuguesa en parte en lengua original, con la ayuda de la traducción. Confío en poder prescindir en el futuro de esta ayuda, ya que espero estudiar y aprender pronto esta lengua, y que ello me permita tener acceso a su poesía en su texto original, y así poder leerla y apreciarla con mayor profundidad, y aumentar mi disfrute y conocimiento de ella.

—¿Qué es preciso hacer para romper el cerco que limita la difusión literaria actualmente? En el caso de la poesía, ¿la limitación es aun mayor en España?

—Sería preciso que la industria editorial, de periodismo y de librerías tuvieran más estimación por el texto con valor artístico, y no estuvieran tan plegadas a la voracidad comercial y sus réditos. Nos encontramos con verdaderas imposiciones y absurdos. El frágil mercado de la poesía está saturado por libros de poetas sin ningún valor, que publican merced al amiguismo o las relaciones, y este extremo puede predicarse también de gran parte de la crítica (si es que puede llamársele de este modo), servil y mediatizada, dos aspectos de la grosería moral que nos invade. El libro de un poeta mediocre, y el espacio que le dedica una crítica absurdamente elogiosa, desplazan y ahogan a autores más valiosos, cuyas obras están inéditas o publicadas de manera precaria y a las que el lector no puede aproximarse. Debería, por supuesto, dedicarse más espacio a la poesía en las publicaciones y los suplementos literarios, y tener una mejor distribución, para que resultara más presente para los lectores; así se contribuiría a ensanchar este mercado tan minoritario, viciado por males endémicos. En España encontramos también absurdos que no tienen explicación desde un punto de vista de cultura: a una literatura la define su idioma, la nuestra es la escrita en castellano, pero hay dificultades para disponer de las ediciones de los poetas hispanoamericanos. Uno debería poder encontrar en una librería la poesía de Juarroz o Girondo tanto como la de Machado o Alberti. Pero no es así.