Fue una fría noche habanera de principios del mes de marzo de 1980 cuando pude ver sólo una vez a Julio Cortázar; apenas dejaba atrás la adolescencia y me encontraba junto a mi padre sentado a la barra de La Bodeguita del Medio, el más tradicional y conocido de los restaurantes cubanos. Mi padre me lo señaló con un gesto: “Ese es Cortázar”, me dijo en voz baja, “tiene casi setenta años, aunque como ves aparenta no tener más de cincuenta, la causa es una enfermedad que le impide envejecer”. Y volviéndose hacia mí subrayó: “Vive en París y es una de las vacas sagradas de la literatura latinoamericana”.

Uno de los acompañantes de Cortázar reconoció a mi padre, y la pequeña comitiva que venía con el escritor intercambió saludos con nosotros. No volvimos a verlos hasta casi dos horas después, a la salida del pequeño restaurante en la calle Empedrados y frente a la luz mortecina de los faroles que iluminaban la hermosa fachada barroca de la Catedral de La Habana. Allí, en medio de la vieja plaza colonial, prácticamente desierta, Cortázar mencionó un singular club de Estocolmo formado por inmigrantes españoles, el cual llevaba el nombre de Cronopios y a ratos se comunicaba con él. Mi padre, en servicio diplomático en Suecia, aprovechó la ocasión para invitarlo al país nórdico; el autor de “La casa tomada” se refirió, por su parte, al español Paco Uriz; en ese momento el principal traductor del castellano al sueco. Yo había permanecido todo el tiempo en silencio, perdido completamente en mis pensamientos; se cumplía el primer ciclo de mi vida, dejaba abortada la que bien pudo ser una prometedora estancia en Europa y regresaba a Cuba, mientras mi padre retornaba sin mí a su misión en el extranjero. En el instante postrero, cuando la pequeña comitiva se despedía con prisa de nosotros, Cortázar tuvo un gesto, se me acercó y estrechándome la mano murmuró “Ojalá te sientas mejor”; entre tanto su mujer, Carol Dunlop, me dedicaba una cálida sonrisa. los contemplé alejarse de la plaza en penumbras rumbo a la Avenida del Puerto, y por la angosta calle deSan Ignacio; nunca más los volví a ver.

Ese mismo año de 1980 conocí a un joven poeta y me vinculé con él en un proyecto común: la publicación de una revista literaria que nunca pudo cristalizar, pues era como el empeño personal de una utopía. Después supe —aprendimos mis amigos y yo— que utopía y literatura van juntas, y que la verdadera tarea de la poesía es llegar hacer de la metáfora “un espacio habitable”. Tal vez hubo mucho de metafórico en mi fugaz encuentro con Cortázar; hoy sé, sin embargo, que él fue el escritor, por antonomasia, que hizo de su literatura un testimonio de su humanidad; pero, sobre todo, Cortázar es el autor que deseó que su escritura se convirtiera en ese espacio habitable, metafórico, que pudiera acogernos a todos y en el que viviéramos como reales y propios los problemas fundamentales de la literatura y el arte; problemas que, en la agitada década de los 60 del pasado siglo, alcanzaron una situación límite que implicó no sólo a los artistas e intelectuales y a la juventud política mundial, sino que permeó el sustrato de las sociedades contemporáneas. La novela Rayuela es, sin lugar a dudas, la transcripción fiel de esas necesidades históricas.

Desde un París concebido al modo de una “enorme metáfora”, los personajes creados por Cortázar representan un singular estilo de vida, un plano en particular del cosmos cultural que residía en el interior de ese extraordinario constructo urbano, artístico, histórico que parece colindar con la leyenda, la hipérbole e incluso lo absoluto. Rayuela es una parábola de ese pertinaz afán de sobrevivencia, que convierte a sus personajes en héroes de un azaroso texto concebido como antítesis de las novelas de Balzac. Porque, a diferencia del gran realismo literario del siglo XIX, la ficción cortazariana no fue hecha para reflejar la sociedad francesa de su tiempo —la conquista, por algunos selectos individuos, del gran mundo parisino mediante la hipocresía, el desdén y el éxito literario. Rayuela parece haber descubierto un nuevo lugar de refugio para el espíritu humano, en este caso inscrito en el París más íntimo, pero que no atañe esencialmente a su brumosa geografía, sino a los valores más universales de la condición humana. Y ese lugar de acción y de cobijo parece ser la obra misma, y llegar a entenderlo a cabalidad supone un acto de trascendencia que involucra nuestra naturaleza.

Con la lectura de escritores como Balzac, nos encontramos frente a los problemas técnicos y estilísticos que se le presentan al literato de genio —entendido como trasmisor de una tradición cultural en específico—, en el terreno del consciente desempeño de su profesión de autor que intenta expresar el concepto de su época. No obstante, los problemas implicados en la lectura de Cortázar se muestran ante nosotros —sus lectores— como los dilemas que rondan desde adentro al hombre que escribe, que con esfuerzo maneja la dolorosa pulsión de su escritura, y que el propio creador aspira a hacer valer. Pues de lo que se trata es de llegar a expresar la verdadera naturaleza del hombre arrastrado por el terrible magma de su tiempo. Entre tanto, el oficio estricto del literato, asumido como un proceso convencional de aprendizaje, se disuelve para ceder lugar a las lecciones que se reciben directamente de la existencia, la cual decanta para sí significados, valores y motivaciones. Lo mismo ocurre con la tradición, ya que la única tradición posible —para el hombre que se ha atrevido a asumir sin concesiones su moderna misión de escritor— es la irrupción y ya nada puede entonces repetirse, ni siquiera la imitación.

Hay un notable cuento de Jack London donde una joven pareja de hermanos persigue tenazmente a un hombre bajo la inclemencia de los blancos paisajes de Alaska. Al final lo alcanzan y le dan muerte. ¿Por qué lo hicieron? ¿Quiénes eran esos jóvenes? ¿Quién fue la víctima? No hay respuestas. London se limitó a narrarnos un fragmento de la vida y nada más. Un personaje de Rayuela, Morelli, expone una propuesta similar: la vida está compuesta de fragmentos y retazos, elementos dispersos que, en el mejor de los casos, podrían llegar a componer un registro —una colección fotográfica—, pero carente de largas secuencias, porque en la práctica se nos hace casi imposible darles seguimiento. Rayuela es eso entre otras cosas: un acercamiento fragmentario a la vida; una acumulación de retazos que se anudan en torno a una serie de experiencias vitales, correlativas a un grupo de exiliados ubicados en el París de principio de los años 60. Lo curioso es que esta forma de componer y de estructurar una novela establece una relación mucho más cercana con la manera en que contemplamos la vida que las convencionales narraciones lineales. Aunque para lo que se propone, Cortázar necesita imperiosamente de un lector cómpliceque le acompañe sin prejuicios a jugar su rayuela, que de algún modo participe intelectualmente en el ordenamiento de los fragmentos dispersos y que haga con esto posible, verificable, una nueva inteligencia del texto.

En una de las “casillas” de la novela aparece un breve texto de la escritora Anaïs Nin; es una mención al laberinto: nos damos cuenta de que el viaje emprendido por los jugadores de la rayuela es circular, porque hay temas “que se repiten con exactitud”. El nombre del libro es clara alusión a un juego infantil; el salto en una sola pierna —de casilla en casilla— eligiendo bien dónde caer. Y quien ejecute mejor los procedimientos, siendo fiel a la estructura básica del juego, es el que ha vencido.

En algún lugar del texto, Horacio Oliveira, el irreverente protagonista de este texto multiforme y descentrado, murmura, a modo de una plegaria o una imprecación, y una vez ha acabado de hacerle el amor a la Maga: “Devolver el toro al mar y el mar al cielo”. Según la leyenda helénica el toro vino del mar y el mar, en su azul inmensidad, es una réplica en la tierra del cielo. Es el pensamiento analógico que opera estableciendo asombrosas similitudes, relaciones insospechadas: el hombre, pese a todo, es semejante al universo y la poética del mundo es la cara nova ciencia. “Hay ríos metafísicos, Horacio”, le dice —nos dice— la Maga, “vos te vas a lanzar un día a uno de esos ríos”. Para a continuación afirmar Horacio Oliveira de sí mismo: “Yo contemplo los ríos metafísicos desde los puentes, pero ella —la Maga— los nada”. ¿Quién es la Maga? “Es un camino”, nos afirma tajante Horacio, “la literatura es otro”. En la literatura alemana nos encontramos en el drama de Fausto con Margarita; según Goethe ella es “lo eterno femenino” que nos conduce a las alturas... En un momento clímax de Rayuela, Horacio desciende en un montacargas a la morgue de un manicomio. ¿Qué fue a buscar? Según el autor, una cerveza helada en el frigorífico donde se encontraban hacinados los muertos. El lugar de la locura se convierte así, para Cortázar, en el de la muerte; el no lugar de la razón parece abrigar una lectura maléfica que se desplaza, como una atroz metonimia, hacia el reino de Tánatos. Según mi valoración personal, después de mencionar a la ninfa Eurídice secuestrada por la noche plutónica, el personaje descendió en busca de la ironía.

Creo que la propuesta literaria que nos hace el escritor argentino sobre un indefinible ‘roman comique’ encierra este conspicuo modo de asumir la existencia. Según el ‘roman comique’, lo único que importa en una obra es su proceso de gestación, y al exponer eso colinda con Borges, quien escribió algo bastante parecido: “Cualquier obra humana es deleznable, pero su ejecución no lo es”. Es, por tanto, la obra literaria, en su perenne calidad de gestación, lo que hay que atreverse a mostrar al lector para que ella lo arrastre en su agonía, en su inquietante estado de latencia. Toda obra, independiente de su naturaleza, es perecedera y no podrá resistir el paso devastador del tiempo; incluso las pirámides de Egipto se derretirán ante el sol implacable del desierto y se convertirán, algún día, en “mierda de camello”. Intentar por eso una literatura completamente opuesta a nuestro tiempo, que represente un retorno a un tiempo absoluto, a una hipotética Edad Media de la cual esperamos, para nosotros, una discreta “santidad no religiosa”, es lo que nos exige además el ‘roman comique’. Pero la concepción misma del ‘roman comique’ expresa todavía una nueva certidumbre extraída esta vez del milenario credo católico romano: “No hay salvación posible si no es con todos”.

Con esta última declaración Cortázar se enfrenta a la médula del concepto burgués de Modernidad. Pues en ella el hombre ha quedado aislado del resto de los hombres, atrapado en el interior del estrecho interés individual, viéndose obligado a renunciar al fundamento moral de la libertad y al significado universal —gregario— de la salvación humana. Ya que es mediante la privatización de las entidades económicas y la atomización de los sujetos políticos, donde se expresa con fuerza la raíz luterana y liberal de la actual concepción de sociedad. La restitución en el hombre de su hambre metafísica, del concepto radical de su libertad y de una doctrina de la salvación que comience por las virtudes del altruismo y la compasión, nos conducen, sin embargo, a una de las visiones más introspectivas de Rayuela: “Debajo de los párpados, con los ojos vueltos hacia dentro (...) se salía a una playa desierta, a una extensión sin límites”; a una obra plural. Una obra que, al invertir sus procedimientos, sea capaz de crear su autor y que condicione sus modos, sus vivencias, sus deslices involuntarios de conciencia, el indiscreto afán de la memoria... de esa rara avis que podría muy bien volver a nacer entre nosotros, desplegando sus alas de maravillosa libélula, mostrándonos sus pulidas armaduras a la luz de un nítido atardecer de invierno.

Horacio Oliveira había creído que el amor le era útil porque le revelaba propiedades hasta ese momento desconocidas de su ser. Luego supo que su amor era impuro, pues el verdadero amor no espera otra cosa que el amor mismo. (“Una pequeña mano un poco húmeda por el amor, o una taza de té”). ¿Era Cortázar el último romántico de un siglo sin dudas procaz? Según el propio Cortázar, el escritor romántico aspira a ser comprendido y el escritor clásico a dejar una enseñanza, mas él aspiraba a un lector cómplice a quien invitar a las urgentes tareas de la solidaridad, a una extraña comunión que lo hiciera regresar de su angustiosa soledad, de un egoísmo secular, para entonar juntos himnos de alabanza y desplegar banderas al viento. ¿Era ingenuo Cortázar? Él tenía la terrible inocencia de los apóstoles y la fatal ingenuidad de los mártires. No obstante, él también podía reírse de esas metáforas, ya que aspiraba a una obra que fuese una autocrítica constante, incisiva, irónica, mordaz... y dejando siempre puntos suspensivos para que otros los fueran rellenando después. Había además que incendiar el lenguaje, rechazar todo lo que oliera a tradición —“por amor a cosa viva”— y proceder en lo fundamental como un guerrillero: “Usando la novela como quien usa un arma para defender la paz”.

“Estoy obligado a tolerar que el sol salga todos los días. Es monstruoso. Es inhumano”. Oliveira se levantaba, en ocasiones, con una angustia cósmica, y proponía en su lugar una nueva cosmogonía: “Un sol que se queda fijo o cambie de forma”. “Un cielo elástico”. ¿Estamos simplemente en presencia de un juego?, ¿o de una de las necesidades más intrínsecas del espíritu humano? ¿Hay algo prefijado en la composición del universo que nos impide la felicidad y que justifica incluso nuestra angustia? ¿Por qué ese afán de medirlo todo, de juzgar al hombre por una medida y no pensar, en cambio, que cada hombre tiene su medida, su imperturbable reloj sin manecillas y su relojero esencial? ¿Qué es lo que anda mal en los secretos mecanismos del universo que nos revela que aquí abajo tampoco las cosas funcionan bien? Hay en Rayuela una cita del escritor norteamericano Malcolm Lowry, la cual un poeta como Lezama Lima convirtió en uno de los puntos principales de aproximación a la novela: “¿Cómo convencerá el asesinado a su asesino de que no se le aparecerá?”. Cómo convencerlo, si para eso tenemos que darle una señal, dejarle una huella, enviarle una misiva, y eso le revelaría nuestra precaria presencia victimada, que es justamente lo que no queremos recordarle. Porque lo peor no es que el hombre esté condenado para siempre a su soledad, sino que es mejor dejarlo así, pues renunciar a su salvación es el único modo de no hacerle daño, y esto último es absurdo y se vuelve una consideración lastimosa e inútil. Hay algo imposible en las relaciones humanas que la fe en una revelación superior parece no poder resolver. La teoría de la alienación tiene que sumar a una enajenación histórica —socioeconómica— de nuestra especie, una catástrofe cósmica, la cual ha sido expuesta durante milenios por todas las teogonías. ¿En qué hecho esencial el cristianismo, con su doctrina de la conciliación, el perdón y la caridad, ha fracasado, y con él la Civilización Occidental? ¿En qué punto de la historia está el comienzo de esa “gran burrada”, la misma que hoy seguimos cometiendo a diario? Realmente necesitamos de un planeta como el del pequeño príncipe, en el que tengamos el poder de elegir, en un solo día, una docena de atardeceres.

“¿Ha notado usted, señor director, la escasez de mariposas este año?”. Pocas frases reflejan tanta capacidad de ironía como esta pregunta alojada en una de las “casillas” de Rayuela. La pregunta, “al señor director”, es una burla emitida contra el principio de autoridad. Un fino matiz dentro de un variado pentagrama en el que se aprietan las clavijas de la sensibilidad humana; un llamado que nos previene no sólo ante una catástrofe de signo ecológico, inclusive moral. El semiólogo Umberto Eco escribió que una novela era una máquina de generar señales. Morelli, por su parte, se pronuncia contra el orden cerrado de la novela, preconiza un orden abierto, o, quizás, una ausencia de orden que, en su abertura, deje pasar toda la luz de la realidad.

En una de las tantas “casillas” aparece esta frase de Morelli proponiendo un final para la novela: “En el fondo no se puede ir más allá porque no hay”. La frase se repite a lo largo de la página, la cubre completamente como un impenetrable mural vanguardista compuesto por ladrillos. ¿Qué hay más allá? Después del lenguaje se encuentra la vida en sus más variadas formas. El escritor argentino se refirió a esto cuando dijo que el debate entre forma y contenido era un falso debate, porque lo que existía era la relación entre la realidad, expresada por medio del lenguaje, y el lenguaje en cuanto tal. Pero la realidad en sí misma no existe —es tan sólo una hipótesis— ya que, invariablemente, se nos aparece en su constante relación con nosotros. Porque desde Platón sabemos que la idea y el mundo componen para el hombre una unidad indisoluble, y con Marx entendemos que esa relación es esencialmente dialéctica y que la teoría y la práctica van juntas, y que el único momento del espíritu es la ilimitada realidad.

La gran aventura formal iniciada en nuestras letras por Cortázar incitó a una reorganización total del texto y la palabra, a un cambio de signo en el seno de las habituales relaciones de la palabra y la realidad, y todo esto dentro del contexto de la más irreverente vindicación del arte. Porque Rayuela es ese texto siempre en gestación que incita a la rebelión, y Cortázar es ese escritor que quiso arder en su propia obra, entre tanto la obra lo purificaba. Su obra se prolonga así por un largo camino plagado de señales —algunas incomprensibles, otras repletas de significado— en busca de un contenido al parecer abstracto o de una música demasiado lejana. Sin embargo, hoy sabemos sin dudas qué era aquello que él afiebrado buscaba y que, paradójicamente, nos dejara como extraordinario legado: su singular camino en pos de esa utopía en cuyo final “nos está esperando (trémulo, palpitante, sin ceremonias) el hombre”.

Cuentan que al final su esposa y él murieron de la misma enfermedad (ella en 1982; él en 1984), y que ella dijo que prefería que “Julio” muriera primero para evitarle así la angustia de su propia ausencia. También escuché decir —me dijo quien los vio— que Carol Dunlop y Julio Cortázar parecían un par de adolescentes tomados de la mano por las calles y los parques de París. Ambos están enterrados juntos en el viejo cementerio de Montparnasse, y es costumbre —apunta Wikipedia— dejar una copa o un vaso de vino y una hoja de papel, o un billete de metro con una rayuela dibujada, junto a la tumba de Cortázar.