 Lectura de Blanco nocturno, de Ricardo Piglia
El llano invisible En la llanura argentina alguien se pregunta por la verdad. La verdad sobre un crimen recorre el texto sin aparecer desnuda, prefiriendo mostrar ropajes diversos y contradictorios. La pregunta por la naturaleza de la verdad también late en la novela, vacilando entre la imposibilidad de su definición y la obsesiva agonía de quienes intentan comprenderla. La llanura misma se despliega como espacio del relato pero también como fatalidad porque define y decide gran parte de la compleja historia. Es esa inmensidad la que teje y desteje las vidas y las relaciones; en el diario de Luca Belladona se puede leer su noción de lo real como tejido y la cita de Fierro que subraya la idea (“es un telar de desdichas / cada gaucho que usté ve”. Textura como trama donde aparece el crimen, trama como texto que disemina sentidos posibles no sólo de una verdad policial sino también de las posibilidades del texto para construir una verdad:
La idea de la verdad como construcción, es decir, como relato, aleja al policial de su versión inglesa que, como refiere el mismo Piglia, “ ‘La muerte y la brújula’, de Borges, lleva a su culminación y se desintegra”.1 A partir de allí el género se vigoriza desde el policial negro norteamericano: se reemplaza la inteligencia pura del inspector razonador (Holmes/Dupin/Lönnrot) por una compleja operación social y política que problematiza los casos, siempre en la cada vez más intensa vida urbana contemporánea. La novedad de Blanco nocturno es, en primer término, el desplazamiento de esa compleja urbanidad (donde el crimen aún es dilucidable) a la aparente simpleza de la pampa inabarcable y plana. En ese escenario sin signos, sordo y mudo, sin embargo, habita lo incomprensible, lo que no se puede develar, el espejismo atormentador, la “luz mala”. El territorio único donde todo parece ser visto y señalado es, paradójicamente, el sitio oscuro, el campo sin señales, el lugar del crimen sin signos, el llano invisible. Blanco nocturno (se podría conjeturar, en este inicio del nuevo siglo) es, quizás, la novela que cierra o pretende cerrar la tradición nacional que escribe “sobre el desierto”, desde La cautiva, de Echeverría a Las nubes, de Saer; el desierto argentino: ese espacio blanco en el que se escribieron casi todos los signos fundacionales y algunos de los textos fundamentales. Por eso Piglia llena ese vacío con fragmentos, esquirlas, retazos de textos de la literatura universal y nacional, de discursos sociales anteriores e incluso posteriores a la historicidad del relato (principios de los setenta). La narración se hilvana desde el principio constructivo del relator, pero completa su trama dejándose atravesar por “todos los relatos posibles”. En la misma referencia a los policiales, por ejemplo, Croce recuerda a viejos comisarios como Treviranus, personaje de “La muerte y la brújula”, en una operación típicamente borgeana. Toda la novela, en realidad, propone esa pululación: los presos recitan estrofas del Martín Fierro en prisión (reiterando el delirio que escuchaba el hijo mayor de Fierro en la cárcel), Luca Belladona lee a Jung y registra sus sueños en las paredes de la fábrica, como quien bucea, en un texto fragmentario y disperso, el orden oculto donde se aloja algún sentido. Croce, como inspector de la llanura pero también del vacío: su percepción del terreno, de las huellas y las marcas lo acercan más a Calíbar (el rastreador del Facundo sarmientino) que a las sagas del policial europeo o a Isidro Parodi.2 Hay una lectora —la abuela de Sofía y Ada— que “piensa” desde la literatura (la novela del XIX en este caso), planteando la microscopía del texto mismo: Blanco nocturno se diseña y se “piensa” desde la literatura que la rodea y la atraviesa. Otros registros, además, condensan líneas que sobrevuelan el relato: las referencias religiosas (claves para entender la obsesión metafísica de Luca y su escribiente Schultz, el seminarista), cristalizan en el final cuando aparece la pregunta de Pilatos: “¿Qué es la verdad?”, para producir un movimiento doble en el texto: uno centrífugo, al preguntarse por las posibilidades de aprehender una verdad, una certeza, un centro filosófico desde el cual pensar, y otro centrípeto, que interroga al interior del relato, en el que la verdad del crimen cada vez se parece más a la luz mala, informe e inatrapable, que la llanura reinventa y cobija.
 Ricardo Piglia. II. El astillero y los Compson Escrita desde las referencias literarias que Piglia elige para configurar el relato de la “ficción paranoica” en el llano argentino, Blanco nocturno contiene dos intertextos claves en su diseño: El astillero, de Juan C. Onetti, prefiguración de la fábrica de Luca y de su delirio cuasi religioso y solitario, de su metáfora del fracaso como “supremo fin”, y El sonido y la furia, de William Faulkner, presente en la cita final que recuerda Renzi (“Who loved not his sister’s body but some concept of Compson honor”) y en la historia campesina que da cuenta de una tragedia familiar contada desde una escritura desplazada del racionalismo plano y logocéntrico. La fábrica donde Luca vive, camina, sueña y dicta sus discursos a Schultz reconoce su modelo estético e ideológico en el astillero onettiano:
Luca Belladona, en ese sitio insólito y paranoico de la horizontalidad pampeana, en ese brote metálico impensable en la terrosa infinitud de la planicie vacía, se convierte en cifra de la obsesión y el fracaso existencial, sobreimprimiéndose en el texto onettiano:
En la confluencia de los textos convocados, la obra total de Piglia se despliega como un horizonte de interinfluencias permanentes: Respiración artificial (en la estrategia de “leer” la experiencia histórica desde los relatos de la literatura universal y la relectura de la tradición literaria nacional), La ciudad ausente (en la noción del complot y la traición como puntos nodales de la escritura política), Plata quemada (que recupera la idea pigliana de que “todo relato es policial” deslizándolo hacia el desierto argentino: ese espacio blanco en el que se escribieron los signos fundacionales), Prisión perpetua (que se teje con los hilos de la falsificación como productividad narrativa) y hasta El último lector (que recorre las posibilidades de la lectura como forma de escritura y que incluye una “lectora” como aparece en Blanco nocturno). De este modo, Piglia instala una vez más su mirada, su lupa, sobre los modos de articulación de la literatura argentina, sus linajes y perfiles decisivos, y propone vínculos con las letras del mundo, entendiendo toda esa trama como una indagación de sentido y una toma de posición estética, ideológica y cultural. Los autores referidos (Faulkner, Onetti), que nunca son suficientes ni excluyentes en el mapa pigliano, concentran sin embargo la carga semiótica que le interesa delimitar:
En esa zona, en esa corriente occidental, Piglia (no sólo en Blanco nocturno) recorta el espacio literario donde le interesa instalar su lectura y su escritura: Faulkner, Onetti, Borges, Macedonio, Arlt, Kafka, Beckett, Bernhard, Joyce...
III. Lenguaje y paranoia Tres registros componen la novela. El relato del narrador, más cronológico y “realista”, es deconstruido por los otros dos: los encuentros de Renzi con Sofía Belladona, en los que aparece un tono más íntimo sobre el pasado de la familia, el pueblo y la víctima, y las notas al pie, que atomizan las referencias mezclando recortes de prensa, anotaciones de los personajes, datos históricos, chistes o aclaraciones innecesarias o superficiales. El cruce de los tres registros no sólo complejiza y enriquece el texto sino que además es coherente con la propuesta de la escritura: si hay una verdad apenas entrevista, cambiante, inasible y borrosa, los modos de contar serán también diversos, múltiples y dinámicos. Si en Respiración artificial la pregunta era “¿cómo contar los hechos reales?”, aquí la interrogación viene a ser por los hechos ficticios, y la respuesta parece ser la noción de ficción paranoica; distintas sólo en apariencia, las respuestas, desarrolladas también en La ciudad ausente o en Prisión perpetua, son, en el fondo, las mismas. Lo paranoico del texto, en Blanco nocturno, se verifica en el interior del discurso de sus personajes y en los símbolos claves que despliegan los espacios, como universos semióticos que traman el sentido de la narración. El discurso de Luca, caminando en los pasillos de la fábrica y dictando pensamientos a Schultz (textos sobre el tiempo, el destino, la economía), tiene un tono metafísico-religioso y opera a partir de los relatos bíblicos para diferenciar narración (las parábolas) y abstracción teológica. Luca entiende los relatos de la religión como construcción del acontecimiento:
Esa convicción se cruza y se completa con dos obsesiones que dan cuerpo al discurso paranoico: la idea de que toda organización supone la existencia de un traidor (Judas) y la escritura de los sueños como relatos, como parábolas, como registros fragmentarios del inconsciente, en las paredes de la fábrica, que se despliegan como un texto disparado por las lecturas de Jung, que Luca persigue con morosa puntualidad.
IV. Deslizamientos La novela elude una y otra vez las posibilidades de la unidad narrativa. Todos los escenarios descritos y todas las historias que pretenden vertebrarse escamotean la racionalidad que supone (en el policial inglés, en la novela realista, por ejemplo) un relato único. El desliz permanente y sostenido se hace coherente con la noción general del texto, que consiste en la deconstrucción de la certeza, en la elusión de la afirmación narrativa, en la imposibilidad del verismo. Un extranjero murió en la pampa argentina. Alguien se pregunta por la verdad de ese crimen, pero las aproximaciones se multiplican y superponen. En el espacio vacío, lo visible se torna imperceptible y se pierde, como una evanescencia. La práctica narrativa abona esa búsqueda infructuosa del asesino y sus huellas. Un recurso que la escritura reitera es la duplicación: las gemelas Ada y Sofía; los hermanos Luca y Lucio; los sospechosos, parecidos entre sí, los policías Croce y Cueto... Las dicotomías —como las lecturas de Luca, que relee a Shakespeare y a Jung, la ciudad y la llanura, los textos religiosos y los versos del Martín Fierro— y los registros de la escritura, que diseminan los sentidos posibles agregando a las formas antes señaladas otras, como intertextos, apuntes, diarios, cartas, recitados, pintadas, graffitis, el archivo del pueblo, la oralidad incesante de los bares, el discurso funerario de Schultz, etc. La expansión, el cruce y la pululación de registros y niveles del habla permiten retornar a la convicción de Croce:
La escena en la que las gallinas “drogadas” picotean los destellos de la soldadura autógena metaforiza las búsquedas alucinadas y obsesivas que intentan hallar una verdad en el “blanco nocturno”, que buscan, “picotean” con desesperación, como persiguiendo, sonámbulos, una “luz mala” que la llanura inventa, manipula y oculta para sostener el discurso paranoico que es, en la escritura de Ricardo Piglia, el espacio literario.
Notas
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Sergio G. Colautti