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Una lectura de "Lejana", de Bestiario

Margoth Cuevas Aro

    (Nota del editor: Julio Cortázar murió el 12 de febrero de 1984 víctima de la leucemia. Su obra ha dejado una de las huellas más profundas y duraderas en la literatura del continente, gracias a su dominio magistral del arte narrativo, evidente en narraciones como "Lejana", que ocupa hoy la atención de la ensayista argentina Margoth Cuevas Aro).

Julio Cortázar El escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984) publica su primer libro de cuentos, Bestiario, en 1951, el mismo año en que se radica en París. Son ocho relatos que van sembrando mundos desconcertantes, en equilibrio inestable y al filo del abismo. Haces de fuerzas subterráneas se infiltran en el medio de un espacio cotidiano y rutinario dejando al descubierto zonas sumergidas. Son mundos preñados de otredad, que amenazan constantemente con enajenarse. La realidad se ensancha más allá de la costumbre, lo normal y lo estatuido. La alteración de lo habitual y reconocible provoca quiebres, puntos de fuga por los que ingresa la sospecha de que existe otro orden camuflado, mediatizado por la cultura, que amenaza nuestra cosmovisión.

Desde el mismo umbral del texto, con "Casa tomada", el lector se adentra en un ambiente cerrado, casi orgánico: "A veces llegamos a creer que era ella (la casa) la que no nos dejó casarnos". Recuerda la casa de Usher, pero en este caso el elemento desencadenante del desequilibrio no proviene de la propia casa. Se trata de una fuerza indefinida que ingresa del afuera y va apoderándose día a día del espacio íntimo. Se inicia un proceso de distanciamiento del refugio hogareño. La casa que "guardaba recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia" deviene en ajena y hostil llegando a expulsar a sus moradores.

A veces son los propios impulsos que se objetivan materializándose, como ocurre en "Carta a una señorita en París". En este relato, el narrador vomita cada tanto un conejito. Aunque el hecho sea inusual, es relativamente predecible, lo que permite al personaje incorporarlo al ámbito cotidiano. Sólo cuando aumenta la frecuencia y ya no es posible controlar el nacimiento-vómito, pensará en ese "balcón sobre Suipacha lleno de alba".

En "Ómnibus" la fuerza intrusa que amenaza el orden habitual está personificada. La pasajera aborda el 168, el colectivo que pasa por el lugar de la muerte y pretende ir más allá. Se niega a aceptar que el cementerio debe ser la última parada. Peor aun, desafía a los otros pasajeros, al conductor y al guarda, abordando ese ómnibus sin un ramo de flores. Pretende viajar hacia la última morada con las manos vacías, contra toda costumbre.

Hay otras ocasiones en que es imposible decidir si las fuerzas disgregadoras están dentro o fuera de los personajes, como en "Cefalea": "No estamos inquietos, peor es afuera, si hay afuera". El narrador retacea información al lector, le entrega el mundo fragmentado, le impide definir si los acontecimientos salen del ámbito de lo normal o son explicables como alucinaciones.

En "Circe" los hombres no son transformados en cerdos después de comer los manjares ofrecidos. Las fuerzas oscuras que toman cuerpo en las cucarachas y liberan a Delia ("gemía [...] en medio de un placer infinito") acaban con la vida de sus enamorados. Ulises contrarrestó la pócima de Circe y pudo deleitarse con los manjares. Mario, sin un Hermes que lo ayudara, pudo salvarse porque no probó los bombones.

Entre "los monstruos (...) que bajan de regiones vagas de la ciudad (...) las mujeres casi enanas y achinadas, los tipos como javaneses o mocovíes" está Celina, la única capaz de abrir "Las puertas del cielo" y aparecer bailando en el medio de la pista, después de muerta. Una dimensión distinta, la del paraíso, se superpone a la "real" terrestre, pero, aunque resulta inquietante, no hay confrontación de los dos mundos. El acontecimiento no provoca una alteración en el mundo real. Falta el conflicto, la problematización entre lo normal y lo anormal para considerarlo un relato fantástico. Se acercaría mas al cuento maravilloso.

El libro se cierra con "Bestiario". Los deseos sumergidos, las situaciones veladas, la efervescencia por debajo de las relaciones familiares normales, se materializan en la figura de un tigre. Éste define la vida del hogar, de él depende la ocupación de los espacios en la casa. Las actividades de la familia se adecuan a su deambular. "hay que fijarse si — (...) Pasó un rato largo hasta que un peón avisó que el tigre estaba en el jardín de los tréboles, entonces (...) entraron a comer. Esa mañana las papas estuvieron resecas". Él es, finalmente, el "correctivo" de la vida familiar.

"Lejana" es el tercer cuento de Bestiario. Fue publicado antes de ser incorporado al libro, en febrero de 1948 en "Cabalgata", revista mensual de artes y letras de Buenos Aires. Aquí la fuerza que extraña no es extraña. Es el alter ego del propio personaje quien comienza a inficionar su identidad. En el universo de Alina Reyes invadida por la Lejana, lo uno y lo múltiple, la identidad y la diversidad, son apariencias diferentes de un mismo rostro. En el caso de Alina, la certeza de ser una, única e irrepetible es desalojada por la entrevisión de la multiplicidad. El concepto de individuo y en general la cosmovisión unívoca a la que nos acostumbramos, pierden pie en este mundo en el que el encuentro con el otro puede ser el encuentro con uno mismo.

Cuando Cortázar afirma su pretensión de que "escribir y respirar (en el sentido indio de la respiración como flujo y reflujo del ser universal) no sean dos ritmos diferentes" sino dos manifestaciones de una misma sustancia, está diciendo claramente que no podemos separar su obra de su experiencia vital, o mejor aun, que su obra es parte de esa experiencia vital. No significa que podamos establecer relaciones directas entre tal o cual circunstancia particular del escritor y tal o cual pasaje de su obra. Los mundos que la literatura hace posibles son siempre de segundo grado y sus correspondencias con el mundo "real" que les sirve de base no es biunívoca ni directa. No obstante, podemos lograr un mejor acercamiento a la obra si conocemos los avatares de la vida de su creador.

Como sabemos, Cortázar fue un hombre comprometido socialmente, aunque no en el momento de la escritura de Bestiario. Mucho más tarde producirá un relato como el de "Apocalipsis en Solentiname". Las fotografías del horror se abren paso entre otras imágenes, se imponen a la mirada del personaje que no puede sustraerse a una realidad dolorosa observando fotos turísticas. Es literatura de denuncia sin dejar de ser fantástica, lo que muestra que una y otra no se excluyen per se. Todo lo contrario. La literatura fantástica amplía nuestra visión del mundo al ponernos en contacto con la otredad. El conocimiento de las orillas de la realidad cambia nuestra visión de las orillas de la sociedad.

Quiero rastrear esta posibilidad de compromiso social del relato fantástico, en un cuento como "Lejana", para ver si las máscaras diferentes de la realidad remiten a las máscaras diferentes de la sociedad, si los marginales de la realidad son también marginales de la sociedad.

El mejor punto de partida para el análisis es la propia lectura que hace el escritor de la literatura en general y de su creación en particular.

La poética de un autor puede estar "desparramada" por su obra, lo que obliga a un esfuerzo de desentrañamiento, casi siempre difícil y opinable por el teñido subjetivo que se suele deslizar. O expresa en algunos textos críticos, en los que el autor analiza su escritura y que se constituyen en guías ineludibles de la lectura. En Cortázar ocurren ambas cosas, su actitud frente a la literatura puede encontrarse ficcionalizada en su obra pero es en La vuelta al día en ochenta mundos y en Último round donde se concentra su esfuerzo crítico.

El impulso primero de su literatura es el asombro. El escritor lo denomina el "sentimiento del absurdo" que hay que aceptar "como el modo natural en que se nos da una realidad inconcebible". Pero no se trata de una realidad caótica o del sinsentido, sino de la toma de conciencia de que cada cosa lleva de suyo incorporado un llamado a otras con las que se encuentra en relación paradigmática, ya sea para que la complemente o para que la neutralice. Estas "fracturas del continuo" generan el "sentimiento de no estar del todo en cualquiera de las estructuras" porque se entrevé ante cada camino otros caminos posibles. Esta apertura al mundo no es algo dado, es una elección, un acto volitivo para lograr "la aprehensión de las relaciones subyacentes" mediante la espera de lo desacostumbrado. Ese estar aquí y allá es el punto de partida en la creación de mundos amenazados por la otredad y la disgregación. Mundos en los que las fracturas del continuo representan una apertura constante hacia otras perspectivas vitales. En el caso de "Lejana" esas otras perspectivas vitales significan también diferentes perspectivas sociales. La Alina burguesa que vive una vida de reina en Buenos Aires comparte la misma identidad esencial con la Alina harapienta que mendiga en un puente en Budapest. Pero Cortázar hace algo más que sugerir el mismo rostro detrás de las máscaras que la sociedad impone. Construye un relato, organiza un mundo, en el cual no sólo hay un intercambio de identidades, sino que éste arrastra una reversión en las posiciones sociales. De esta manera, Alina se hace otra en la realidad y en la sociedad. La Alina pobre será reina y la Alina rica sentirá en carne propia el dolor de la marginalidad.

La duplicidad es estructural en "Lejana". No es uno el personaje que para exorcizar las fuerzas disociativas que retrasan el sueño, juega con las palabras. "...Tengo que repetir versos o el sistema de buscar palabras con a, después con a y e, con las cinco vocales, con cuatro. Con dos y una consonante (ala, ola), con tres consonantes y una vocal (tras, gris) y otra vez versos (...)". También palíndromas y anagramas. Juegos con el lenguaje que profundizan la mirada y atraen la fuerza invasora (la otra Alina) hacia ella.

Tampoco es uno el lenguaje. Da saltos idiomáticos del español al inglés, pasando por el francés. "Now I lay me down to sleep...". "(...) Votre âme est un paysage choisi...". También son varios los registros. Del coloquial "M'hijita, la última vez que te pido que me acompañes al piano. Hicimos un papelón" al poético "(...) caballos erizados de estalagmitas y polizontes rígidos, hogazas humeantes y flecos de viento (...)" y también formal "Alina Reyes de Aráoz y su esposo llegaron a Budapest (...)".

Hasta la misma estructura formal del cuento se parte en dos, abriéndose en dos perspectivas de los hechos, cada una con un narrador diferente. La primera parte tiene forma de diario íntimo. El narrador es un personaje, la protagonista del cuento, Alina Reyes; "Anoche fue otra vez, yo tan cansada de pulseras y farándulas (...)". La segunda parte tiene forma de crónica periodística, con un narrador en tercera persona; "Alina Reyes de Aráoz y su esposo llegaron a Budapest el 6 de abril y se alojaron en el Ritz". El narrador protagonista de la primera parte le da un marco de posible caso clínico a los hechos: todo indica que puede tratarse del simple delirio de una burguesa trastornada por una vida de ocio y frivolidad. En cambio, el narrador en tercera persona le da una apoyatura "objetiva" al tema. El tono propio del discurso periodístico le imprime al relato un efecto de realidad complementario.

En la primera parte, el diario de Alina Reyes, Alina va relatando fragmentariamente cómo otra Alina, la Lejana, va penetrando poco a poco en su mente, ocupándola, sin que ella pueda evitarlo.

El Diario mismo supone un antes, pero igualmente esa imagen de un tiempo que es continuación de otro es reforzada por la primera oración con que inicia el relato del 12 de enero: "Anoche fue otra vez", que aclara que la llegada de la "otra" no ha sido abrupta, sino que se ha venido repitiendo, seguramente muchas otras veces, las suficientes para haber despertado en Alina un sentimiento de odio y de rechazo que, sin embargo, no impiden el acercamiento de la Lejana. Una apertura especial frente al mundo —la de Alina combinando palabras— le permite ingresar por las grietas del orden rutinario hacia estadios anteriores de la conciencia y comunicarse —intercambiarse— con ese otro yo posible.

La segunda fecha del diario es el 20, 8 días después. Ahora la Lejana no solamente se presenta de noche, cuando Alina no puede dormir, a la hora en que el límite entre el sueño y la vigilia es difuso, cuando todo parece posible y no hacen falta explicaciones racionales, sino que alcanza con enmarcar el hecho extraño en el ámbito de la duermevela. Esta vez irrumpe en pleno día, en el medio de las actividades cotidianas. En este momento la Otra ya inició el proceso de desestabilización para desalojar a Alina de sí misma. Se introduce en su vida y la hace ajena, la sustrae de sus vivencias haciéndola parecer extraña ante sus allegados. A medida que la Lejana va ganando terreno en la identidad de Alina, ésta va distanciándose, haciéndose lejana.

Este proceso se profundiza en la siguiente entrada que es del 25 de enero. Ella misma, Alina, comienza a sentirse otra: "me veía las manos entre las teclas y parecía que tocaban bien"; sus manos adquieren autonomía porque empieza a separarse de sí misma, a verse con ojos que se sitúan afuera de ella. Este distanciamiento corre parejo con el cambio de sentimientos por la Lejana. Esa misma noche escribe "A veces es ternura, una súbita y necesaria ternura hacia la que no es reina y anda por ahí". Quiere conocerla, confortarla.

A partir de este momento, el espacio en que se desarrolla la vida de la otra adquiere nombre, es un puente en Budapest. Antes no importaba, podía también ser Jujuy o Quetzaltenango o cualquier parte; ahora, en cambio, la definición de un lugar preciso en el planeta al que es posible ir, va preanunciando la materialidad de la Lejana y la inserción del relato en un ámbito social "real". Esa misma noche, Alina sueña la vida de la Otra, no solamente la ve como espectadora, sino que actúa, participa, en su otra vida.

La siguiente entrada es del 28 de enero. La Lejana parece haberse ido. Sin embargo es el momento en que Alina comienza a vivir dos vidas en una: por un lado continúa con su hacer de todos los días, pero al mismo tiempo, en ese hacer cotidiano se producen puntos de fuga por los que ingresa la vida de la Otra o por los que Alina se distancia para ingresar a la vida de la Otra. Los espacios de ambas son un continuum "(...) y de mi platea se salía abiertamente a la plaza, con la entrada del puente entre vastísimas columnas". Es ahora cuando ella se aferra a las respuestas racionales para explicar el fenómeno: está claro que se trata de juegos mentales, "Es bueno no caer en la zoncera: eso es cosa mía, nada más que dárseme la gana, la real gana. (...) Esto se me antoja y lo sigo por gusto, por saber adónde va, para enterarme si Luis María me lleva a Budapest, si nos casamos y le pido que me lleve a Budapest".

La entrada del 30 de enero es sorprendente. Apenas unas líneas para registrar que va a casarse. Luis María es el instrumento que le permitirá acercarse a la Lejana. El 31 de enero es igual. El júbilo se une al miedo. Irán a Budapest; "Iremos allá. Estuvo tan de acuerdo que casi grito. (...) Peoncito Luis María, al lado de su reina. De su reina y —". Alina no cierra la frase, pero deja claro que no la está cerrando. Para este momento, ya se identifica a sí misma como dos y aunque todavía le quede el resquemor de nombrar a la Otra con todas las letras, le guarda un lugar, un guión que indica un sitio ocupado, al lado de su nombre. La Lejana ya se hizo un espacio al lado de Alina, por eso ésta comienza a sentirla como una ausencia.

Las últimas anotaciones en el diario están fechadas el 7 de febrero. Pasaron siete días de la entrada anterior, imprevistamente, porque había venido aumentando paulatinamente la frecuencia de los relatos. Recuerda lo que había pensado en el concierto y dice que no escribirá el final. El día del concierto, 28 de enero, es clave para entender los sueños de Alina como premoniciones de lo que luego vivenciará en Budapest. Ella se ve entrando en el puente "(...) entre la nieve arriscada que me empuja con el viento por la espalda, manos de toalla de esponja, llevándome por la cintura hacia el medio del puente". Se pregunta si las otras vivencias que la invaden le sucederán a la Otra al mismo tiempo, "¿Pero por qué al mismo tiempo? A lo mejor me llega tarde, a lo mejor no ha ocurrido todavía". Pero sabe con certeza "que allá me estarán pegando de nuevo". El 7 de febrero anota que cerrará el diario, que irán, ella y José María, a Budapest. "Vamos allá pero no ha de ser como lo pensé la noche del concierto. (...) En el puente la hallaré y nos miraremos". Define a la Otra como una "adherencia maligna" contra la cual debe luchar; "Y será la victoria de la reina contra esa adherencia maligna, esa usurpación indebida y sorda. Se doblegará si realmente soy yo, se sumará a mi zona iluminada, más bella y cierta; con sólo ir a su lado y apoyarle una mano en el hombro."

La Lejana es considerada por Alina como la cara oscura de sí misma, a la que es necesario captar para lograr un yo pleno, integrado. A pesar de lo que pensó en el concierto, tiene la convicción de que logrará fusionar los dos aspectos de su yo que están separados. Aspira a la comunión de las dos Alinas en una especie de rescate de sus yo proteicos. Como si hubiera en cada uno de nosotros un ser esencial que se despliega en formas disímiles, que se multiplica en diferentes vidas, las cuales se buscan entre sí, impelidas por el impulso de integración y en el afán de la unidad.

Lo que Alina ignora es que la Otra no es una "adherencia maligna" o una "usurpación indebida y sorda". La Otra tiene, también, una entidad ontológica, es en la misma medida y de la misma sustancia que es Alina. La marginada tiene el mismo "derecho" a ser el centro de sí misma, en la realidad y en la sociedad.

En la segunda parte del texto, un narrador en tercera persona relata la llegada de Alina y su esposo a Budapest el 6 de abril. "Eso era dos meses antes de su divorcio". Al día siguiente, ella salió a caminar, se dejó llevar "buscando vagamente algo; pero sin proponérselo demasiado, dejando que el deseo escogiera (...)". Cuando llegó al puente caminó dificultosamente hasta el centro. Quiso volver, pero en ese momento vio a la Otra que le tendía ansiosamente las manos. "Sin temor, liberándose al fin —lo creía con un salto terrible de júbilo y frío— estuvo junto a ella y alargó también las manos". Se abrazaron la Alina rica y la Alina pobre. "Cerró los ojos en la fusión total (...). Le pareció que dulcemente una de las dos lloraba. Debió ser ella porque sintió mojadas las mejillas, y el pómulo mismo doliéndole como si tuviera allí un golpe".

El dolor del pómulo es el primer indicio de la sorprendente vuelta de tuerca que se produce a continuación. Alina y el lector creyeron que iba a producirse la integración de las dos manifestaciones de un mismo yo que estaban desencontradas. Sin embargo, mezclada con la felicidad de sentirse una con otra, empezó a sentir en el cuerpo el agobio de la pobreza. "Al abrir los ojos (tal vez gritaba ya) vio que se habían separado". Fue Alina Reyes la que se quedó en el puente, vestida con harapos, fatigada por la miseria, mientras la Otra Alina Reyes "lindísima en su sastre gris" se alejaba hacia el hotel. Recién en las últimas líneas del relato comprendemos que no se produjo la esperada fusión, sino un intercambio de identidades.

La seguridad de una posición social privilegiada es trastocada —en el corto tiempo de un abrazo, el breve instante de la intersección de dos mundos separados— en la inestabilidad que define a la marginalidad. La Alina cuyos desafíos a las exigencias culturales de su entorno pasaban por combinaciones inusuales del lenguaje, se encuentra de pronto librada a los tremendos desafíos de la pobreza y la miseria.

El texto impone la "normalización" de la otredad preterida —la Alina "otra" pasa a ocupar el espacio central de la realidad y de la sociedad— y el extrañamiento, el distanciamiento hacia las orillas, de lo normal. Podríamos hablar de un acto de estricta justicia o, si se quiere, de revancha. Dado que las dos Alinas son esencialmente idénticas, es justo que ambas puedan vivir, alternativamente mientras el mundo siga como hasta ahora, una vida cómoda. La mendiga de Budapest "saca" a Alina de sí misma y la ocupa, mientras le entrega su cuerpo. La burguesa sentirá en carne propia sus padecimientos de marginada social. Si la Alina reina hubiera sabido antes que podía estar en los zapatos de la harapienta, tal vez se hubiera preocupado porque tuviera otros zapatos. Si pudiéramos ver al "otro" como un potencial "nosotros", nos cuidaríamos más de las injusticias del mundo. Entretanto la sintió "otra" la comprensión de su sufrimiento es meramente intelectual: "'Ahora estoy cruzando un puente helado, ahora la nieve me entra por los zapatos rotos'. No es que sienta nada, sé solamente que es así...". "(...) Humedad entre esa nieve que no siento, que no siento y me está entrando por los zapatos". Recién cuando comprendió que ella misma era la otra, luego del abrazo en el puente, la situación comienza a cambiar: "...repentinamente tan cansada...".

Para Cortázar, el cuento tiene su propio impulso vital. Es una criatura autónoma que se vale del escritor para tomar forma. Es como una "alimaña" que enajena al escritor, lo transporta "fuera del mundo circundante", a regiones de ensueño, para que procese el "coágulo" y lo transforme en relato. Un relato que se genera a partir de sucesos olvidados, que fueron vivenciados en estratos primitivos de la conciencia, en regiones anteriores a la diferenciación del todo, y anteriores, también, al lenguaje.

La misión del escritor es la de lograr el procesamiento semiótico de ese mensaje informe que aun él mismo desconoce hasta ponerlo en signos. Seguramente la interpretación que como lectores hagamos del mensaje dependerá del abordaje que hagamos del cuento. En "Lejana" no escuchamos la historia de la Alina marginada porque, obviamente, para ser "otra" debía estar en las orillas, alejada del centro organizador del relato. Sin embargo, al asumir la vida de la Alina rica, se lleva también su voz. Vemos que la reina que ahora es mendiga ya no nos habla desde sí misma, el relato dejó de estar en primera persona, es necesaria la intervención de un tercero en la narración. También interpretamos que la voz, la posibilidad de asumir el relato de su propia historia, es inherente a una determinada condición social privilegiada.

En el momento en que nos detenemos a escuchar la voz silenciada, la de la Alina de los zapatos rotos, es cuando nos encarrilamos fácilmente hacia la interpretación del cuento como de denuncia social. Un nítido llamado de atención para que veamos al "otro" —al desvalido, al pobre, al marginal, al diferente— como un idéntico. Si lo lográramos, me parece que el mundo podría ser más justo, como quería Cortázar.



       

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