Nunca (creo) hubiéramos podido imaginar que un sector de la extrema derecha venezolana fuera, y se
expresara, tan violentamente como la del presente político en nuestro país, Venezuela. Uno hablaba y
pensaba sobre la ignominia y las atrocidades cometidas en el pasado en la mayor parte de América Latina,
especialmente en los países del sur de este continente, y nada peor se podía imaginar uno. El estado de la
cuestión de la política en Venezuela parecía más bien tener algunas huellas distintivas que solventaban
la metodología de la violencia por el juego prescrito en las leyes del diálogo y de la negociación. Un
intento de hacer mímesis sobre todo de las prácticas políticas que se implantaban en Norteamérica. Una
política fundada en la administración de las leyes.
Todo iba bien, todo estaba bien, todo sobrevivía en la más extrema y extraña futilidad de la nada. En
los acontecimientos ocurridos durante el intento de golpe de estado del 11 de abril de 2002 y el paro
petrolero de diciembre del mismo año, creo que se terminó de destapar la olla, y los venezolanos
terminamos de comprender, casi después de siglo y medio, que Venezuela era un país tanto o más político
de lo que uno imaginaba. Mas también eso hablaba de que todavía gozábamos de alguna buena salud mental.
Sin embargo, esta buena salud también nos informó que nuestra derecha, la venezolana, no era tan mansa, ni
tan corderito como nos la habían pintado, de que nuestra derecha nunca se había encaminado realmente por
la postura del diálogo, ni de las leyes... Por aquellos días muchos de los que, hasta entonces, en
Venezuela, se habían hecho llamar demócratas, se saltaron las más mínimas fórmulas de diálogo y
convivencia, razón y Estado, a las que la tan airada "democracia" venezolana propugnaba. Dicen
que después de la tempestad viene la calma; yo no creo que hoy todavía haya calma en Venezuela, que los
ánimos no estén caldeados, el mar está calmo por arriba, pero bulle por debajo. Hago este preámbulo
porque me parece necesario panear un poco en la historiografía venezolana para poder dar explicación de
cómo se inserta la idea del giro político en la dramaturgia de Gilberto Pinto en Venezuela. No podría yo
menos configurar el sentido de este mapa para que ustedes pudieran comprender exactamente a qué nos estamos
refiriendo con lo político como un haber en la dramaturgia de Gilberto Pinto. Como las particularidades de
la historia son para cada país un sin fondo de ramilletes, de nodos interconectados, etc., no podríamos
dar cuenta de algunas estructuras dramáticas en el teatro de Pinto, sin visualizar unas, y otras que
aparecerán más adelante, eventos, acciones de la política venezolana y de la historia venezolana
contemporánea.
La dramaturgia de Gilberto Pinto está impregnada y viene cargada de una profunda y mordaz crítica
social, política e histórica. Parece una verdad de perogrullo hacer esta distinción inicial, pero si a
uno le toca escudriñar en los textos de Gilberto Pinto, Los fantasmas de Tulemón, El hombre de la Rata,
El confidente, Pacífico 45, La guerrita de Rosendo, La muchacha del Blue Jean,
etc., uno no sólo hace esta distinción para hacer simplemente el marco de una clasificación o una
tipificación de la obra de Gilberto Pinto, sino porque en el tema de Venezuela y su historia, Gilberto
Pinto viene a ser uno de los pocos dramaturgos que trascienden el marco propiamente político en el teatro.
Y trasciende al teatro, especialmente desde estos tres ejes, que dan una buena perspectiva de lo que
significa los signos de su dramaturgia y de la dramaturgia que se hizo especialmente en la década de los
setenta.
Toda la dramaturgia de Pinto pasa, pues, por estos tres destinos y caminos. Sus obras hacen siempre
referencia directa a estos aspectos, que aportaban un nuevo estilo de producir la dramaturgia. Algunos ya
habían dado muestras de interés por ahondar sobre estas temáticas, especialmente hacían énfasis desde
la crítica social, y no tanto política; este el caso de César Rengifo (década de los cuarenta con un
teatro profundamente político e histórico: La esquina del miedo, Un fausto anda por la avenida, El
vendaval amarillo),
Román Chalbaud (década de los cincuenta con un teatro profundamente social: Caín adolescente, Ratón
de ferretería, Los ángeles terribles),
Isaac Chocrón (década de los cincuenta con un teatro político y profunda raigambre social, en obras como La
revolución, Asia y el lejano Oriente);
en los setenta al lado de Gilberto Pinto estaban, además, Gilberto Agüero, Rodolfo Santana, Edilio Peña
(con su obra Resistencia),
etc. Eran autores que se consumaban en una línea de trabajo crítica y contestataria frente al Estado
venezolano de aquellos años y sus políticas sociales, culturales, etc. Un estado que permaneció inerte e
indiferente ante la sociedad civil y sus necesidades más particulares, especialmente la cultura.
El Estado venezolano financia y financió por muchos años, con grandes alícuotas de dinero provenientes
de los excedentes del petróleo, el teatro, el arte, la cultura en general. Los financió pero con el
objetivo de que el sector cultural permaneciera tranquilo y en silencio como muchos otros, y nadie pudiera
decir nada acerca de cómo se hacía el país, de cómo se imaginaba el país. Se financió, pero no se hizo
seguimiento de las cosas que allí se decían y se hacían, el Estado se mantuvo al margen e indiferente, se
hizo oídos sordos de todo o de la mayoría de las cosas que allí sucedían. Solamente se vitoreaba lo que
una pequeña élite asomaba como arte, un arte silencioso, que no molestaba a nadie, un arte del discreto
encanto de una mínima, "sufrida", burguesía que desplazaba los actos de habla y se alojaba en
una especie de pulcritud de los sentidos, de clorificación del diálogo. Vivíamos en democracia, pero al
mismo tiempo vivíamos una forma de totalitarismo, híbrido. Todos éramos uno solo y el estado burgués,
con ribetes socialistas a veces, más conservadores otras, nos quería meter a todos en un mismo saco.
Es precisamente en este momento en que la dramaturgia de Gilberto Pinto imprime su mayor énfasis e
intensidad. Y no parecería casual que así sucediera en la década de los setenta. Venezuela venía de
vivir dos períodos políticos, de democracia, pero donde no había habido ningún tipo de paz social, o un
marco mínimo de referencia para ello; dos períodos quinquenales llenos de turbulencias, confusiones,
persecuciones, asesinatos, crímenes sin respuesta. En esos dos períodos se terminó de consolidar la
formación de una "casta" política que se alimentaba cada vez más de corruptelas, traiciones, y
la aniquilación política e intelectual de la izquierda venezolana, su división y, por lo tanto, su
desmoronamiento como para asegurarse de que nunca más retornaran al poder.
La década de los setenta vino en la política venezolana precedida de la pacificación guerrillera, el
cierre por tres años de la casa de estudios más importante del país para entonces: la Universidad Central
de Venezuela, la consolidación y estabilización de la "democracia representativa" y la
consolidación del famoso pacto de Punto Fijo. La creación y la formación de un Estado burgués
(sustentado por el Estado) que nunca miró desde su encono en el Valle de Caracas hacia sus lados, es decir,
hacia "los cerros de Caracas". A la par de este Estado simple de la vida, en que a diferencia de
otros no tenía ni perseguidos, ni desaparecidos, ni muertos (al menos en el número como los países del
sur lo tuvieron) los dramaturgos venezolanos advirtieron precisamente esta situación de
"fantasía" de la vida, y la tipificaron y llevaron a escena a través de sus textos, de su
estética, y de sus puestas en escena. El resultado de ello: Gilberto Pinto. Es uno de los que nos lo
exponen muy bien, especialmente en las obras antes mencionadas.
Por ello tampoco resulta casual que gran parte de la dramaturgia venezolana utilizara o escribiera sobre
estos temas. Si hacemos un recuento desde el siglo XIX hasta el siglo XX, uno de los campos de reflexión de
los intelectuales y de los escritores en Venezuela es la política, la política como tema y el arte del
ensayo político son especialidades en la literatura venezolana. El teatro, así como la narrativa y el
ensayo, ahondan, pues, en esta perspectiva.
Por supuesto la dramaturgia de Gilberto Pinto, así como tantas otras, está impregnada de esta mirada.
No sólo por ello en Pinto vamos a encontrar un giro en una dramaturgia que usa la historia y la política
como tema y como forma de diálogo. El dominio que se deriva de esta dramaturgia está condicionada por un
leitmotiv subyugante para los personajes de sus obras, que se extiende en una crítica y una pregunta al
venezolano de hoy. Al venezolano de hoy, que ve en sus años pasados terribles fuentes de la
"crisis" que hoy perviven en nuestro país. Si precisamente algo es importante en la dramaturgia
de Gilberto Pinto es esa capacidad que tienen sus personajes de ir adoptando las formas particulares de como
somos, la capacidad que tiene Gilberto Pinto para que, a través de ellos, podamos hacer una tipificación
de "lo venezolano", no solamente como un cuadro de costumbres, sino de mostrar y analizar
distintas formas de representación de lo social. La dramaturgia de Gilberto Pinto produce sentido y sentido
en profundidad, produce un lenguaje metateatral de profundas significaciones en la representación de lo
social venezolano.
Por lo tanto, no están representadas las costumbres en las obras de Pinto, aunque sean y muestren
momentos, tiempos, lenguaje, imágenes, escenas de una cierta particularidad que uno no puede encontrar sino
en Venezuela, y que en primera instancia uno podría analizar sólo desde la perspectiva de que nos muestra
un "cuadro de costumbres"; un ejemplo claro de ello es La guerrita de Rosendo
o La noche de San Juan,
etc. Hay que aclarar, pues, que su dramaturgia no pretende ni retratar una estampa de la vida caraqueña, ni
tampoco quedarse en el nivel superficial de un texto. En la obra de Gilberto Pinto encontramos la
construcción no del lugar privado de existencia de los personajes, sino la aspiración de ellos a sentirse
sujetos políticos, a hacerse sujetos políticos, y una utopía razonada es mirar el mundo de adentro hacia
afuera, es decir el mundo se transforma en la utopía, en el imaginario. Si se hace un decurso por lo textos
de Gilberto Pinto podremos detallar las principales fuentes que definen la manera y el estilo de su
dramaturgia. Es por ello que perfilamos la dramaturgia de Gilberto Pinto en torno a estos tres elementos. En
Los fantasmas de Tulemón
o El hombre de la Rata
o en El confidente,
Gilberto Pinto comienza por establecer cuáles son las zonas de acción del personaje central en cuestión.
Es como si, en un juego de ajedrez, colocara las piezas listas para posicionar un ataque. De esta manera
posiciona un ataque tanto al centro de la acción, que siempre recae sobre un personaje, y a partir de allí
desarrolla los conflictos y el conflicto central. Ésta es una constante dramatúrgica que se presenta en
casi todos sus textos teatrales. A partir de esa colocación que se basa en la posición que asumen los
personajes se van presentando y desarrollando las escenas y con ellas las intenciones del dramaturgo.
En un nivel superficial, Pinto va desplegando la historia que por lo general parte de hechos muy
sencillos y convencionales. La línea central del desarrollo de la acción está en el texto y en lo que los
personajes dicen. Este decir de los personajes los enmarca dentro de una serie de formas, actitudes,
particularidades que remiten a lo que podemos describir como parte de la cultura de lo venezolano. Una
alusión directa tanto a lo que refiere como espacio de una idiosincrasia y como parte de su cultura de vida
y política. En este sentido, por ejemplo, en su texto El hombre de la Rata
hay una alusión directa en el símbolo de "la rata" a una forma de producir la política que
tenían los miembros partidarios del partido socialdemócrata (Acción Democrática), mal llamados adecos.
En el personaje de la rata (personaje que nunca aparece en la escena, sólo es mencionado), Gilberto Pinto
nos coloca las formas de actuar que los partidarios de Acción Democrática usaban en distintas formas y
acciones. En este texto la referencia alusiva es directa al gobierno de Rómulo Betancourt y al gobierno de
Raúl Leoni. Dos de los primeros gobiernos democráticos, que padecieron cruentas luchas entre ellos por el
bastión del poder.1
El confidente
también resulta ser una pieza en la que va tratando con este tipo de formas y de personajes. Allí los
personajes representan a gran parte de una burocracia política y de ciertos miembros del "bureau"
político que se instalaron en los puestos de poder durante el periodo de la democracia venezolana a
costillas de traicionar la causa fundamental y los principios de su partido, o en base con las que habían
participado en la lucha años anteriores. Traiciones de unos con otros miembros, que se sucedieron
especialmente entre los partidos de izquierda venezolanos. No olvidemos que quien depone al gobierno del
general Marcos Pérez Jiménez fue el Partido Comunista de aquel entonces, que luego se transformaría en
Acción Democrática a través de su jefe y caudillo Rómulo Betancourt.
En el caso de Los fantasmas de Tulemón
hay una severa crítica especialmente a la dictadura del General Marcos Pérez Jiménez y las formas de
represión que ésta empleaba. Esta crítica no esta tratada de manera simple por el camino de las
dicotomías, sino que el personaje de Tulemón está lleno de matices que van al mismo tiempo construyendo y
deconstruyendo al personaje en cuestión. Hay una referencia directa al torturador que se vuelve torturado,
o que se vuelve despótico cuando detenta el poder. El poder juega en esta pieza un papel fundamental,
porque cambia a cada instante de lugar. Así, en algunas ocasiones Tulemón utiliza la fuerza máxima del
poder, pero, en otro sentido, el poder, detentado por otros, utiliza la fuerza máxima contra él mismo.
Tulemón terminará sustituyendo los personajes por sus fantasmas, en una celda de completa oscuridad dónde
constantemente desea escapar, salir o apenas ver un poco de la luz del día, es acechado por sus propios
fantasmas, contra los que no puede más, contra los que se abate y va abatiendo cada vez más.
Como en la mayoría de sus textos, Gilberto Pinto se evade de alguna forma de lo panfletario. Es decir,
no hace mención o nombres de personas en especial. Todo el tiempo da al cuerpo de la crítica una especie
de camuflaje, que no eufemismo, porque realmente no importan los nombres de quien se habla, sino más bien
de tratar el problema de la forma como se maneja y se conduce lo político. Es interesante destacar aquí
que, mientras la crítica política en el teatro latinoamericano giraba en torno a la idea de un Estado
represor, y en especial a la violencia impuesta por las fuerzas armadas en cada uno de los países de
América Latina, en el caso venezolano, que a mi parecer resulta atípico en el contexto del desarrollo
histórico social de la época, era absolutamente distinto. Porque la crítica se asentaba en las
instituciones, o en las clases sociales, o en el clero; pero especialmente en las instituciones
democráticas y la manera de conducirse. Nosotros podemos observar esta característica en Los fantasmas
de Tulemón
o en El confidente
o en Pacífico 45,
una obra sobre la guerra de Vietnam.
Gilberto Pinto, y otros autores de la época, van en la distancia de una crítica a las prácticas
políticas y muestran cómo las instituciones se refrendan en esas prácticas. A través de personajes
simbólicos, define la posición de cada uno de los poderes y cómo han accionado en la historia de
Venezuela. Esto es perceptible en La guerrita de Rosendo
como en Lucrecia
como en Gambito de dama
o en otras de las obras que hemos mencionado. El giro político de Gilberto Pinto radica especialmente en
esa mirada filamentosa que va produciendo desde el lenguaje y nunca desde la imagen. De una forma sutil
pregona lo terrible de un momento que pasaba por el lugar de la no política. De otra forma distinta como la
perspectiva asumida por César Rengifo, o el mismo Isaac Chocrón, Gilberto Pinto gira ciento ochenta grados
para producir un nuevo lenguaje que apunta hacia la discusión política sobre la escena. Hay, pues, en Los
fantasmas de Tulemón
y en la mayoría de sus obras, una tesis política. Si la que practicó, por ejemplo, César Rengifo, tenía
que ver con el marxismo, la de Pinto está más centrada sobre una tesis política a lo Max Weber. Porque
Gilberto Pinto escribe un teatro político en democracia, en una democracia que se parece más, en su
concepción del Estado y de la burocracia, a la América
de Kafka, o a la construcción de La metamorfosis,
que a un Estado totalitario como los sufridos por los regímenes totalitaristas en la Europa Occidental, en
el caso de Alemania Occidental, Italia y España, y tal vez la oriental en el caso de los rusos y de los
chinos.
La tesis de Weber apunta a que todo Estado se vale de la violencia para sostener el orden, si no el
Estado pierde su naturaleza y corre el riesgo de desaparecer, lo que daría como contraste la anarquía. En Los
fantasmas de Tulemón
esta violencia ejercida por Tulemón se vuelve en su contra. Consideramos que lo más importante de ello es
que, precisamente en un momento determinado, Tulemón es y representa al Estado, y luego el Estado reemplaza
a Tulemón por un otro "Tulemón", para que el poder lo constriña y el Estado siga vigente en su
estatus. Son como si dijéramos: estas son las leyes de la política. Tulemón ha sustituido en su cargo a
otro que ha sido jefe del ministerio del interior y debe mantener el orden; para ello mantiene el status quo
del poder y del estado ejerciendo la violencia. Por la obra desfilan personajes que Tulemón ha torturado,
matado, sacado del camino ejerciendo la violencia hasta que Tulemón cae en su propia red, en su propia
trampa. Weber2 nos hace una aseveración terrible: "...—Todo Estado está fundado en la
violencia —dijo Trotsky en Brest-Litwosk. Objetivamente esto es cierto. Si solamente existieran
configuraciones sociales que ignorasen el medio de la violencia habría
desaparecido el concepto de Estado
y se habría instaurado lo que, en este sentido específico, llamaríamos Anarquía".
3 Vemos como Tulemón en este sentido no puede obviar los medios de que dispone para el uso de la
violencia. Si él no la usa, el Estado la usará con él, como efectivamente después hace... Tulemón
afirma aterradoramente en el final de la obra: "...Todo va y viene. El mal y el bien, el odio y el
amor, la riqueza y la miseria... como si anduvieran montadas en un carrusel, yendo y viniendo. Y nosotros de
pie, esperando que retornen. Porque nada se va por completo. En una u otra forma retorna... como el verano,
como las nubes. Y así, cada cual, tarde o temprano, volverá a lo suyo... (Tulemón se queda quieto...
¿muerto tal vez?)". Aquí Tulemón pone un sello especial al texto, realmente es la voz del dramaturgo
la que está allí presente. Gilberto Pinto agudiza su tesis política, y así se va a lo profundo del
texto. No se queda en la superficie o tipifica a los personajes en buenos y malos, en ricos y pobres. La
crítica que hace Gilberto Pinto al poder y al Estado no se vuelve simplista o maniquea. No, sino que va
delineando cada uno de los elementos y los detalles que construyen tanto la escena como los conflictos de
los personajes. Los va delineando de manera compleja, de tal forma que desentrañar la metáfora profunda de
ellos se vuelve para el espectador o el lector, muchas veces, desentrañar una tesis, un documento, un
testimonio, una verdad.
En la tesis weberiana de la política, hay tres fundamentos que determinan la legitimidad de quienes
detentan el poder en un tiempo determinado:
En primer lugar, Max Weber alega el principio de la legitimidad del eterno ayer.4 Weber
se refiere a la legitimidad de los patriarcas, de los príncipes, etc. Pero en el nacimiento del Estado
moderno, esta es una condición que se gana por medio de la opinión pública, porque quienes ascienden al
poder no poseen títulos para hacerlo. Si la filiación en la antigüedad y en la Edad Media venía marcada
por la "sangre", es decir que era una sociedad de castas, en la sociedad moderna se les confiere
poder a los que nada tienen, pero se forma allí el burócrata de profesión, que por extensión en Weber
sería el político de profesión. Tulemón representa a este burócrata, es decir a este don nadie que
ahora puede o tiene potestad para mandar. En algunas otras obras, como El confidente,
los personajes de Gilberto Pinto también representan a estos burócratas... es decir, a estos empleados,
hombres de negocios que representan al Estado. Es la idea del Funcionario Público.
El segundo término que nos menciona Max Weber reza: "la autoridad de la gracia
(carisma)
personal y extraordinaria, la entrega puramente personal y la confianza, igualmente personal, en la
capacidad para las revelaciones, el heroísmo u otras cualidades de caudillo que un individuo posee".5
En el caso de Los fantasmas de Tulemón,
Tulemón no goza particularmente de esta gracia. En este sentido Tulemón es atípico, porque debe imponer
la fuerza para demostrar la autoridad, para hacer valer su autoridad y posicionar su Estado. Sólo un jefe
mayor, el ministro, que termina ascendiendo a Tulemón al cargo de "jefe de la policía" o miembro
del Estado que tiene la fuerza de la violencia y las armas en sus manos, se gana la confianza de él para
secundar en los papeles del Estado la estabilidad. Como Antúnez, antiguo jefe de Tulemón (solamente
mencionado en la obra), Tulemón termina destruido, termina siendo el detritus del poder y por ende del
Estado. El residuo que debe descargar constantemente.
Político A: Esta decisión nos favorece.
Político B: ¿Tú crees?
Político A: ¡Pues claro! La represión se intensificará y será más cruel. Esto significa que
el descontento crecerá.
Político B: Como crecerá la lista de los caídos.
Político A: No importa. La Patria exige estos sacrificios. Dos años bajo la bota de Tulemón y
será suficiente con encender un fósforo para que la rebelión estalle como un barril de pólvora.
(La luz se esfuma).
Este es el resultado del anuncio hecho sobre Tulemón, así que la tesis del carisma, como lo explica
Weber, no funciona. Pero no funciona, no precisamente porque Tulemón no represente lo que construye y
denuncia Gilberto Pinto, a través de este personaje. Lo que Tulemón representa, entre otras cosas, es un
lugar estamentario distinto de aquél que se producía antes de la modernidad. La construcción de la
política según Gilberto Pinto nos informa de un Estado que, a imagen de los ciudadanos que viven en él,
se muestra moderno, que hace lo que debe hacer, y que fundamentalmente mantiene el orden. Como el uso de la
fuerza y la violencia se legitima en el Estado, pues Tulemón asume todas estas propiedades.
El tercer término de Weber es el que se refiere a la legitimidad, la legitimidad del uso del
poder. Esta legitimidad está basada en la legalidad y en las competencias del Estado para ejercer la
legalidad. Además de ello, la sociedad refrenda la legitimidad en función de la legalidad. A saber, si el
Estado cumple las leyes, domina la legitimidad del Estado. En este sentido, como la obra pretende
presentarnos un Estado que va camino hacia el totalitarismo, la legalidad aquí está destruida y no hay
legitimidad posible. Casi ninguno de los personajes que representan un funcionario del Estado, un poder
dentro del Estado, como los Políticos A, B y C o Tulemón u otros, refrendan esa legitimidad. Pues todos
ellos son mostrados, siempre, rompiendo la legalidad. El Estado que no delimite un camino común en las
leyes estará sometido a hacerse valer de fuerza y de la violencia contra los ciudadanos para mantenerse.
Tulemón rompe precisamente esa legalidad y, por supuesto, utiliza la tortura y otros métodos para lograr
afirmarse en el poder, aunque después sea completamente aniquilado por el Estado también, más o menos de
la misma forma.
No de lo bueno puede resultar sólo el bien y de lo malo sólo el mal. Por ello vamos encontrando
variaciones y contradicciones que hacen a los personajes más reales, menos ficticios. No es una situación
creada para expresar una idea, giran y retornan a sí mismos, tienen dinámica. Sus obras son ágiles y
rápidas, además de efectivas. Realmente en ninguna de las obras de Gilberto Pinto se siente un forzamiento
del autor a crear una situación, colocar un personaje en escena o algo así. Ninguna obra de los setenta en
Venezuela tiene estas características. Si algo especial tiene su dramaturgia es efectivamente una dinámica
que se le imprime a la obra y que le va otorgando un brillo especial, le va dando un valor fundamental de
expresión.
Gilberto Pinto se refugia en la palabra y allí lo político gira y vuelve a girar constantemente,
no se queda en un solo sitio, no es tampoco mito de su retorno. Lo político en esta dramaturgia no se
muerde la cola. No trata de transformar sino de interpretar los asuntos sociales, sus particularidades. De
obra a obra, de texto a texto, de personaje a personaje, las propiedades de sus discursos les van
confiriendo dramatismo, intensidad, persistencia para generar el debate político. Lo político también
gira en sí mismo y vive constantemente esta dinámica. Pero el dramaturgo no tiene chance de explicarlo de
otra manera y debe girar junto con lo político para otorgar significado a su obra. No culmina aquí esto,
Tulemón todavía pulula por allí con sus fantasmas, el hombre de la Rata es perseguido constantemente por
ella, el confidente ha sido traicionado por otro confidente, los que están torturados o desaparecidos
siguen en la mente de Tulemón, de Rosendo, de Antúnez, de la Rata; esperemos que estemos ante un nuevo
proceso político que no nos lleve por el camino de Tulemón, o de Antúnez, etc. Esperemos que estemos, por
ende, ante una nueva Venezuela.
Notas
- "El partido Acción Democrática se embriagó con el triunfo y se enfermó de un sectarismo militante. Cuando los que empezamos a organizar partidos de oposición salíamos a las calles a convocar a las masas, nos encontrábamos frecuentemente con brigadas adecas decididas a impedir por la fuerza el ejercicio de nuestros derechos. Las autoridades policiales eran militantes del partido de gobierno. Se fue restableciendo la rutina de que, cada vez que se presentaba un atropello por el ejercicio de la lucha política, eran las Fuerzas Armadas las que en último momento acudían para restablecer la calma y para garantizar el derecho de los injuriados. Con ello fueron ganando simpatía en el ánimo de la colectividad" (Rafael Caldera, Los causahabientes. De Carabobo a Puntofijo, Ediciones Centauro, Caracas, Venezuela, 2002. p. 155). Regresar.
- Max Weber, El político y el científico, Ciencia Política, Alianza Editorial, Madrid, España, tercera reimpresión, 2001. Regresar.
- Op. Cit., p. 83. Regresar.
- Op. Cit., p. 85. Regresar.
- Op. Cit., p. 85. Regresar.