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Quinteto
5 composiciones de David Ledesma Vázquez (Ecuador, 1934-1961)
Aproximación a su Obra poética completa (1) a la penumbra de nuestro Club 7 de Poesía (2)
“Vivo en ciega Poesía DLV, “Identidad” (“Voz de Orfeo”). OPC, pág. 118. Liminar Sinopsis 2 secciones integran el presente texto, la una, acerca del Club 7 y su triple alianza conciencial y estilística e ideológica, y la otra, acerca de un desliz quíntuple cometido en la primera edición de la Obra poética completa de David. Además, 5 anexos.
Hipótesis ¿Debemos, o no, asumir a DLV a la sombra de la época que compartimos, fuera o dentro de la atmósfera ética, estética y humanista del Club 7, que cofundamos y animamos en ese Guayaquil inexplicable que huyó entre 1951 y 1962?
2 fuentes
1ª sección 1.1. Club 7 Fuimos cinco voces que unió la amistad y la utopía: Carlos Benavides Vega (1931-1999), Ileana Espinel Cedeño (1933-2001), Gastón Hidalgo Ortega (1929-1973), David Ledesma Vázquez (1934-1961) y Sergio Román Armendáriz (1934). Al principio nos acompañaron Carlos Abadíe Silva y Miguel Donoso Pareja (quienes culminaban el número 7) pero, por razones personales, al retirarse nos dejaron reducidos a un quinteto que, por súbito destello, mantuvo el avatar de la cifra original. Con una selección de cada integrante pero amparados con el membrete del grupo, se bautizó nuestro primer Club 7 (Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, 1954; 89 págs.). Y, seis años más tarde: Triángulo: David: Los días sucios, Ileana: Diríase que canto, Sergio: Arte de amar (Editorial Ídem, 1960; 77 págs.), nuestro segundo sello colectivo. En las revistas y diarios de ese período constan trabajos propios y noticias de frecuentes recitales y de otras actividades afines. Nuestras grabaciones radiofónicas lucen extraviadas u olvidadas, al igual que nuestras tentativas escénicas. Habitamos un Guayaquil de medio millón de almas entre la ría y los esteros y entre los cerritos de Santa Ana y El Guasmo. Eso ocurrió de 1951 a 1962. Nos separó la vida, la muerte, el exilio. De esa travesía y aún sin esperanza de alcanzar puerto, soy —en este 2010— el único náufrago “sietístico” (denominación original de Ileana) que aún puede, en calidad de herencia, lanzar esta botella al mar.
1.2. La triple manifestación del Club 7 La línea ética o social, la estética o íntima y la existencial o metafísica arman una trama cuyo sustrato, por convicción o por intuición, fue un quehacer mixto entre ideológico y estilístico y conciencial, en pro de 3 horizontes fugitivos: la magia inesperada pero inevitable, el poema perfectible y la sociedad solidaria. Luchamos por lograrlo, pero... Enfatizo que estas tres electricidades trenzan nuestra obra, las cuales al conjuntarse y, ahora, examinadas desde la perspectiva del medio siglo que nos separa de ese momento, forman un solo tejido. Los tonos nos diferencian o, acaso sea menos impreciso decir que fue la prioridad de cada acento lo que estableció la saludable distancia y el carácter individual y del equipo. A veces, predominó lo sardónico. Otras, lo patético. Algunas, lo conversacional. Entre los formatos, el acercamiento a las variaciones del haikú, del soneto, del verso libérrimo. Entre las figuras, la disolvencia de la metáfora en la fluidez de la frase llana. Ciertos giros compartidos por respiración recíproca: “la sal de la entrepierna”, verbigracia, o “Amor mío... / ¿Qué cosa puedo darte?”. Y entre los objetos cotidianos que se fueron cargando de significación antes de estallar, dos: los zapatos y las corbatas. Trece opciones que provocan una infinita gama para analizar, sintetizar, imaginar. Sabrosa invitación para una tesis académica.
1.3. David y la triple línea del Club 7 1.3.1. Los límites de este ejercicio llevan, por ahora, sólo a marcar el punto de inicio y de cierre de cada línea pero, tratándose del varón emblemático que fue compañero nuestro en afanes críticos y creativos, su trascendencia exige un compromiso plural posterior. Es, precisamente, por su generosa militancia política y literaria, que debe ser considerado representante significativo de nuestro pueblo y de nuestra década curvada sobre la mitad del siglo 20. La línea social, en DLV, nos lleva desde su “Canción del picapedrero”, su “primer poema conocido” (nota pie de pág. 143, 1951) que muestra su temprana preocupación por nuestros prójimos hasta sus “Guerrilleros” (pág. 196, 1961), cédula explícita. En este paisaje, el ser humano trabaja y combate entre el grito de la roca y el futuro que, en un audaz giro de bumerán, pugna por parir el presente. La línea íntima se desliza de su “Mujer, la de ébano ardiente” (pág. 157, 1951) a su “Elegía por Isadora Duncan” (pág. 203, 1961). Una hembra enciende la noche erótica mientras otra se apaga en busca del misterio. Y la línea existencial gime desde su “Autobiografía del viajero” (pág. 43, 1951) a su “Relato del ermitaño” (pág. 197, 1961). El poeta viene y va donde la vida (o la muerte o el exilio) lo lleve conformando un ritornelo corporal y anímico que convierte al solitario en su propia caverna. Ya en su “Arte poética” (pág. 57, 1952), nuestro autor bosqueja esta triple línea única a partir de un grito que expulsado en sangre lo identifica con cualquier humano, reservorio de la especie, cuyo transcurrir enfrenta la brevedad del sujeto y choca contra el insondable desafío que entraña transformarse en una cadena de vida, muerte, exilio. 1.3.2. Desglosando, rescatamos 3 manifiestos tácitos, los cuales, ilustran lo social, lo íntimo y lo existencial: 1.3.2.A. “Aritmética” (pág. 52, 1952) proclama su rebeldía contra la familia y la escuela y, por fermento, su simpatía por la libertad: “Y no aprendí las tablas (...) / pero he tomado todos los dones (...) / gozándolos intensa y plenamente”. 1.3.2.B. “Melancoly Raphsody” (pág. 63, 1954) proclama, con un retrospectivo giro fílmico, la transparencia del íntimo amor sereno. Adolescente, su novia le inspira: “Lily era una niña mitad ángel; / la otra mitad, caricia” (...) “...garuaba / sobre su corazón una ternura / siempre a punto de brisa (...)”. 1.3.2.C. “Última balada de Orfeo” (pág. 130, 1960) proclama la angustia existencial: “La verdad es que siempre uno está solo”, contestación con diez años de atraso a: “(...) este anhelo constante / de buscar... ¡y buscar!” (pág. 38, 1952, “La eterna canción”). ¿Hay alguna duda de la rotundidad, pertinencia y constancia de esta triple línea social, íntima y existencial que logra florecer en espinas durante el lapso que se esconde entre 1951 y 1961, principio y fin de la producción de David?
1.4. Resumen Por ósmosis, nos contagió la gente y el hechizo y la violencia de nuestro paisaje de abismo y de nieve y de amazonas e islas encantadas, y la ebullición de ideas y emociones y apetencias locales y foráneas de tal modo que, casi sin darnos cuenta, terminamos codificando tres claves que, por obsesión didáctica, concentro así: 1.4.1. La clave social del sueño igualitario y de la justicia terrestre forjó la utopía de pretender transformar la palabra en arma y pan capaces de disolver fronteras geográficas y anímicas, lección que aprendimos de los movimientos contestatarios y aun de los levantamientos transitorios de nuestro tiempo y de nuestra Latinoamérica, sobre todo los atinentes a la Argentina y Bolivia (1952), Guatemala (1954), el Ecuador (1955), Venezuela (1958) y Cuba (1959). Y de la narrativa ecuatorial realista (1930-1947) de “Los cinco como un puño” (Aguilera Malta, De la Cuadra José, Gallegos Lara, Gil Gilbert, Pareja Díez-Canseco) de quienes heredamos su compromiso con la insurrección y con la escritura, doble espejo. 1.4.2. La clave íntima del culto a la forma y de las correspondencias forjó la utopía de intentar transformar la palabra en música y la música en palabra, lección aprendida del simbolismo y del parnasianismo. Y de la ecuatorial “Generación Decapitada” (Humberto Fierro, Ernesto Noboa y Caamaño, Arturo Borja, José María Egas, Medardo Ángel Silva), de la que somos su postrer espasmo. 1.4.3. La clave existencial del transcurrir y la deriva forjó la utopía de emerger del alma a la piel y al más allá gracias a la partitura de Gide Cocteau Camus flotando sobre la infinitud y bajo la eternidad rumbo al patíbulo acompañando nuestras soledades bordadas con la perversidad de la multitud que aúlla contra el extranjero perseguido por la culpa y el corydón que instila la otredad arrastrando de bruces los vislumbres y los fosfenos de la evanescente Sombra errática entre la palabra que nunca lleva a ningún sitio y la fragancia de las grosellas y el atardecer en el río de los toachis. David conoció demasiado pronto el enigma de Eros y de Tánatos. Entonces tenía 26 años de edad. Fue el 30 de marzo de 1961, en el sur, en la casa de su madre y de su padre, el jueves de una Semana Santa. Semejante a Vallejo. Y semejante al ecuatorial Pablo Palacio (1906-1947). ¿Nos dicen algo ese “Hombre muerto a puntapiés” (1927) y la “Vida del ahorcado”? (1932), que devoró a Palacio antes de matricularse en el manicomio guayaco en 1940? ¿Nos dice algo ese “Yo nací un día (en) que Dios estuvo enfermo” que devoró a Vallejo antes de morirse, en París, de hambre y de dolor por la ya indetenible caída de la España republicana en 1938)? ¿Nos dice algo ese “Dios ha muerto de frío en esta tarde” que David grabó en su Gris de 1958 (pág. 24 / OPC, pág. 58), finiquitando el ajuste de cuentas con su “...de pronto es necesario irse” (“Poema final”, pág. 205).
2ª sección Manos filiales hicieron llegar hasta mi exilio, en Curridabat de Costa Rica, la Obra poética completa de DLV, publicada el 2007 por nuestra principal catedral laica. De ese título mayor, acabo de seleccionar 5 medallones que integran un quinteto (pariente cabalístico de nuestro grupo), que ilumina ciertos mínimos inconvenientes que, al reportarlos, sólo pretenden contribuir a conquistar la nitidez de un próximo tiraje. ¡David lo merece! Por eso hablo de 5 observaciones de fácil solución, las cuales de ninguna manera desmerecen el servicio de la Casa matriz que lleva el nombre del suscitador de nuestra modernidad, Benjamín Carrión. Me refiero a: 2.1. “Extraño” (pág. 76). 2.2. “Algo sobre los viajes y la muerte” (pág. 81). 2.3. “Segundo lamento de Orfeo” (pág. 127). 2.4. “Teresa escrita en la playa” (págs. 160-161). 2.5. “Castro en Manhattan” (págs. 201-202). Visitaré estos poemas a la luz de la hipótesis, en el liminar, expuesta.
La publicación registra:
En verdad, David escribió:
Basta revisar la primera edición de Gris (pág. 13, 1958) donde consta “sonrisa amarga” y no “boca amarga” (3). Aunque “los versos se salten las explicaciones”, según Eduardo Carranza, colombiano, inspirador nuestro, un equipo literario debe aprender a modular, durante su militancia, los materiales e instrumentos y las técnicas del oficio, sistematizando claves filtradas por experiencias compartidas en lecturas y en confesiones mutuas y en diversas ceremonias dentro de un proceso reflexivo e intuitivo apto para merodear el secreto poemático. A propósito, presento tres consideraciones atendibles: 2.1.1. “Sonrisa amarga” corresponde a una clave eufónica pues, “sonrisa”, al tener una sílaba más que “boca”, forma el endecasílabo perfecto que inyecta armonía a ese renglón y al conjunto. Al revés, en esa estrofa, un verso con diez sílabas en contraste con los demás que tienen once, provoca un ruido parasitario ajeno al espíritu del Club 7, esto es, ajeno a las singularidades de nuestro colectivo. 2.2.2. Además, corresponde a una clave retórica pues “atravesar la sonrisa” a la que se le atribuye el adjetivo “amarga” permite crear el contraste fértil de la paradoja. En cambio, “atravesar la boca” constituye un trazo rudimentario ajeno al espíritu del Club 7. 2.2.3. En clave también retórica, el sustantivo “sonrisa”, al ser subrayado por el calificativo “amarga”, nada gana pues en el ámbito de la lógica convencional ambos elementos no concuerdan. Sin embargo, su cópula, por metonimia, impulsa el sabor del adjetivo y lo desplaza de la boca a la sonrisa dibujando, así, una realidad nueva, faena y vocación de la poesía. En cambio, decir “boca amarga” es resbalar en un lugar común ajeno al espíritu del Club 7.
Esta composición finaliza con el posterior terceto:
En verdad, David escribió:
según consta en la edición original (Gris, pág. 22, 1958 [3]) y según le conviene a la métrica atendida por el Club 7, tanto por afecto a la preceptiva (que fue nuestra asignatura escolar preferida) como por la musicalidad del oído rubendariano que entrenamos además leyendo y releyendo a César Andrade y Cordero (1904-1987) y a José María Egas (1896-1982); del primero, sobre todo, “Carnet de la emigrada” y del segundo, “Unción” e impulsados, asimismo, por el afán de descifrar la red simbólico-parnasiana, labor en la cual lo aleccionador no fue el lograrlo, sino el intentarlo. Cavafis alude en su “Ítaca” al fervor de la travesía, clima más sugerente que la llegada a puerto. Así fue nuestro Club 7, demorada travesía y puerto inalcanzable. (Así es el soneto de Ileana Espinel Cedeño, nuestra capitana: “Se llamaba David. Se llama Orfeo”. Así es Gris).
2.3. “El segundo lamento de Orfeo” (pág. 127, verso 21) Las armas de David habían madurado, en acero y oro, cuando sembró y cultivó su “Cuaderno de Orfeo” (1959), que cosechamos post mórtem (1962). Por eso, al asomarme al verso conclusivo de “El segundo lamento...” (pág. 127), un superlativo extravió mi atención:
Conocedor y disfrutador del idioma, al igual que sus cofrades, David, con seguridad, utilizó “ternísimos” y no “tiernísimos”. David, quien firmó “Evocación del amor que no hubimos” (5 dísticos más un terceto) empleando un arcaísmo clásico, “hubimos”, en vez del pretérito vigente “tuvimos”, hallazgo que repite en el verso 1 (“Si la rosa del viento no la hubimos”) y en el 11 (“¡Fue porque éramos jóvenes! Y hubimos...”), lo que desnuda su voluntad de uso y de excelencia (pág. 183, versos 11-13, 1952), y permite indagar: ¿cómo un escritor con semejante disciplina iba a resbalar en el “tiernísimo” denunciado? El terceto despide más gaviotas:
El “punto y coma” que cierra la línea intermedia interrumpe la coordinación que en vano anhela ayudar la conjunción “y”, mientras el venablo “deseo”, eje de la construcción, reclama el énfasis de ser ubicado entre comas para atraernos con picardía a la correntada de sensaciones primitivas que despierta el verbo “deshojar”. Amén, el adjetivo “blanda” no corresponde al sustantivo “camelia” pues, en el renglón anterior, las “manos rojas” exigen, de manera tácita, el antónimo cromático: “camelia blanca...”. Cuestión de la ley de gravedad de la lógica poética. Ídem, quien escribió: “oh cítara inaudita” (DLV, pág. 85, 2ª de las “Canciones para decirlas en voz baja” 1955-1956), jamás pudo haber escrito “tiernísimos”, elemento ajeno a su discreción y cuya innecesaria “i” adicional, trunca cualquier vuelo. Cuestión de bordado lexical y de acústica educada en el Modernismo y en el primer Neruda y en Piedra y Cielo y en el Porfirio Barba-Jacob de la “Canción de la vida profunda”. Al margen, surgen dos pruebas, una en el Ecuador y otra en España. Basta revisar la primera edición de Cuaderno de Orfeo (Guayaquil, Casa de la Cultura del Guayas, 1962; pág. 19/25) la cual, contrariando la transcripción que luce la Obra poética completa, muestra (en el verso citado) la estirpe de “ternísimos”. Ídem, el lanzamiento que en Cataluña llamaron “Cuaderno de Orfeo” y otros poemas (Barcelona, Grupo Literario Aquí, Colección Alandar, Imprenta Torella, 1999; pág. 16/38). Una anécdota refuerza esta devoción por la lengua materna estimulada no sólo por el clima familiar que rodeó la infancia “davídica” en su villa situada al sur, en el exclusivo barrio Centenario, sino también por el don de su propia y exquisita sensibilidad cuando “inicia sus estudios con una profesora privada, quien quedó asombrada por el rico y extenso vocabulario de su pequeño alumno” (“Cronología biográfica”, pág. 25). Quizá el empleo de los superlativos haya contribuido al asombro de su primera maestra.
Esta composición aparece fechada en 1952 aunque corresponde a 1951, año asociado a su anécdota generatriz y a una curiosa circunstancia de 1960 que, al concluir este apartado, refiero.
Al aplicar la lógica poética se induce con facilidad que el autor descubre, en la arena, el nombre de alguien a quien no conoce. De allí que David haya escrito: “...sin conocerla”, añadiendo al infinitivo “conocer” el enclítico pronominal “la” que equivale a: “sin conocer-la” o sea, “sin conocer a esa muchacha... a esa Teresa”. Pero no pudo escribir: “Sin nombre, sin conocer” porque la ley de la ficción compositiva no se lo permitía, pues si su “yo hacedor”, con la intuición o con la mirada, está leyendo o inventando “Teresa”, no debe ni puede afirmar que esa persona carece de nombre (pág. cit.). Incluso, nuestro colega ya lo dijo con claridad en el epígrafe: “Ante un nombre de mujer escrito en la playa”. Por lo tanto, la referencia a alguien “sin nombre...” carece de sustentación (pág. 160). Sucede que el enfoque de este tratamiento debe ser cortés, de “usted”, con cierta lejanía respetuosa que impulsa a pronunciar: “su” nombre, no “tu” nombre, procedimientos (el de la lógica poética y el de la concordancia gramatical) que nuestro taller estimuló. A este respecto, leemos en la “Cronología biográfica”: “1954: Funda (DLV) junto a varios jóvenes poetas guayaquileños el taller literario Club 7 (...). Solían reunirse en la casa de la familia Espinel o en el Núcleo... (del Guayas)” (pág. 26). Correcto. Fuimos un espacio amistoso e informal, sin manifiestos ni reglas. El quehacer educó nuestro oficio. Leímos y discutimos (tesis), publicamos y alborotamos (antítesis), reflexionamos sobre la acción y la pasión cumplidas (síntesis). Y continuamos viajando de la praxis a la teoría y de ésta a aquélla verificando el lema dialéctico: “Sin teoría, la praxis es ciega, pero sin praxis, la teoría es estéril”. De allí que David, adicto a la gentileza de la lengua castellana, estampó:
Según la anécdota (compartida por David en las pláticas que sosteníamos en medio del olor a tinta fresca y del ruido de la vieja y querida imprenta de nuestro Colegio Rocafuerte mientras diseñábamos la hoja literaria del periódico estudiantil Nosotros, en 1951), esa muchacha que se convierte en canto nada tuvo que ver con una playa, sino con la cubierta prosaica de su pupitre de madera, en el aula, cuando el aburrimiento de una clase rutinaria lo llevó a imaginar situaciones y peripecias a partir de un apelativo femenino que una traviesa navajilla adolescente había grabado, ¡quién sabe cuándo!, en la superficie de su mesita escolar, produciéndose al instante el milagro alquímico de transformar, en oro lírico, el barro de esa circunstancia cotidiana. La anécdota es inolvidable. El año, también. 1951. De parecido talante es la circunstancia (¿coincidente o premonitoria?) que une este 4º poema (“Teresa...”) con el siguiente (“Castro...”), al rememorar la discriminatoria expulsión del hotel “Shelbourne” que soportaron Fidel, líder del socialismo hemisférico, y su delegación cubana, cuando concurrieron a la XV Asamblea General de las Naciones Unidas (NY, 1960), resultado de la cual, con altivez, se mudaron al “Therese” en Harlem, cuya nomenclatura connotativa es riquísima. Y obvia. ¿Nos dicen algo “Therese” y Harlem? El suceso es inolvidable. El año, también. 1960.
En siete líneas, en mi entrega anterior: “La nota final de David Ledesma Vázquez” (Letralia 217, 7 de septiembre de 2009), en el rubro “Sin temor ni miseria” apunté un áspero error material que atenta contra la idoneidad de esta composición (atinente a la presencia del líder revolucionario en NY, 1960; anexo 4). Por dicha, el Diccionario biográfico del Ecuador (digital) lo reproduce completo, aunque con algún desnivel de menor cuantía (DLV, en: Diccionario cit., tomo IV, pág. 186.; anexo 5). Confirmo que “Castro...” cuenta con 36 versos (en la OPC, págs. 201-202) y que (en la versión virtual del Diccionario cit.), cuenta sólo con 34. Pero lo que importa es cotejar los dos cierres. Observemos: La versión impresa concluye con una línea suelta que despoja de significado al texto completo: “¡América Latina que es tuya!” (sic; pág. 202, v. 36, el último) porque las anteriores interrogaciones que constan en los versos 21, 22 y 24 (“¿Qué sol es éste / qué viento nuevo corre... /... qué rayo ha descendido?”; anexo 4) sólo encontrarán respuesta cuando los dos últimos renglones se complementen:
Falta, pues, una oración imperativa fundamental: (“reclama —de pie—”) cuyo vacío ha ido dejando huérfanas nuestra fe socialista y nuestra simpatía por la tersura de la completitud. Creo que esta omisión fue un accidente, pero también creo que una próxima edición debe solucionar este problema. Mientras tanto, espero que la editorial haga circular una profesional fe de erratas.
Capitalismo vs. socialismo en DLV En esta lid, el terceto inicial de “Castro en Manhattan” (pág. cit., versos 1, 2, 3) en cuanto toma de decisiones e inclinación radical de su autor, es irrefutable:
La estrofa anterior reafirma, con nitidez, la posición militante y la calidad artística de David, pues, por medio de una apretada antítesis, con fe misionera y con belleza de ángel, fija las antípodas del capitalismo representado, en esta ocasión, por medio del personaje epónimo de ese sistema: (“Los banqueros [de Wall Street] / cerraron las ventanas...”) versus el socialismo (“...había llegado un soplo de aire limpio”), representado por el epónimo personaje del sistema rival en el Caribe: Fidel Castro. Y continúa: “¿Cómo entra tan confiado / (FC) en la guarida misma de los lobos” (pág. 201) mientras la estatua de “la Libertad lo mira como a un hijo” (pág. cit., v. 12) y “lo saludan Lincoln y Walt Whitman” (pág. cit., v. 20). ¿Con este antecedente, se puede tener, aún, alguna duda acerca de la calidad expresiva y de la posición política de David Ledesma Vázquez?
Epílogo Al contrastar la hipótesis asumimos que David y su Club 7, y nuestra época, fueron espejos 3 veces recíprocos.
5 anexos 1. Obra poética completa (OPC) 1.a. Ficha. 1.b. Descripción. 1.c. Sentido de la apostilla de SR. 1.a. Ficha DLV, Obra poética completa. Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, quinto volumen de la Colección “Memoria de Vida”. Editorial Pedro Jorge Vera, Quito, Ecuador, 2007 (267 páginas). 1.b. Descripción 1.b.1. Textos de DLV Este segmento comprende ocho poemarios de Ledesma: Cristal (doce composiciones), Club 7 (ocho), Gris (diecisiete), Los días sucios (diez), Cuaderno de Orfeo (trece), Antología general (cuatro), Teoría de la llama (ocho sin fecha y nueve fechados), La corbata amarilla (veinticuatro). Total: ciento cinco composiciones. 1.b.2. Paratextos acerca de DLV Comprende: “Perfil contra las llamas”, (2006) prólogo que firma César Vásconez Romero, editor, quien además presenta: “Esta edición” (s/f). Adalberto Ortiz redacta el “Liminar (1962) para Cuaderno de Orfeo”. El epílogo “DLV, el cantor de su propia tragedia” (s/f) corresponde a Ángel Emilio Hidalgo. El apéndice está compuesto por el ensayo de Alejandro Carrión: “DLV, el testigo de su propia agonía” (1966), y por el artículo de Ileana Espinel: “En la primera década de la muerte de DLV” (1971). Además comprende una bibliografía directa e indirecta (en total, catorce entradas), y una cronología biográfica de 1934 a 1962, y de allí un salto al 2002 (dieciséis datos). Notas pie de página (en total, setenta y seis). Información (en la primera solapa y en la parte exterior de la segunda tapa. / En la segunda solapa constan quienes precedieron a DLV en la Colección “Memoria de Vida”: Miguel Ángel Zambrano, Francisco Tobar García, Hugo Mayo y Eugenio Moreno Heredia). Ilustraciones de Camilo Egas (dos). Epígrafes (21 más 2 frases explicativas, en total, veintitrés). Dedicatorias (ocho). Además, ficha bibliográfica completa, índice, colofón. 1.c. Sentido de la apostilla de SR 1.c.1. Los comentarios de SR a la OPC de DLV comprenden cinco desfases corregibles (para una nueva edición) que, por casualidad apodamos “Quinteto”, acaso coincidente con el volumen 5 de la colección “Memoria de Vida” y, también con el hecho, no menos coincidente, de que nosotros, los del Club 7, fuimos cinco, en los años 50.
2. Club 7, y un par de textos de SR referidos a DLV 2.a. Club 7. 2.b. Un par de textos de SR. 2.a. Club 7 El “Club 7 de Poesía” agrupó, en Guayaquil (1951-1962), a Carlos Benavides Vega (1931-1999), Ileana Espinel Cedeño (1933-2001), Gastón Hidalgo Ortega (1929-1973), David Ledesma Vázquez (1934-1961) y Sergio Román Armendáriz (1934). Juntos animaron un taller e imprimieron una antología y un tríptico (Casa de la Cultura del Guayas, respectivamente, 1954 y 1960). En las revistas y periódicos de la época, y del país, constan trabajos propios y noticias de frecuentes recitales y de otras actividades públicas afines. (Desde Quito, el Ateneo Ecuatoriano y la revista Mañana, porque hoy se construye el futuro, y, desde Guayaquil, La Semana, órgano de la Casa de la Cultura del Guayas, el diario El Universo, el vespertino La Hora, el suplemento literario de La Nación, la Compañía de Radiodifusión del Ecuador (CRE) y el programa dominical “Vida Porteña” apoyaron nuestra labor. David fue reconocido en tres certámenes, dos nacionales, en los “Juegos Florales” (revista radiofónica “Vida Porteña”), Guayaquil, 1951, con “La muerte del saltamontes” (pág. 25), el Festival Poético Universitario convocado por la Federación de Estudiantes (FEUE/Guayas), con su “Narciso agripado” (pág. 26) y el certamen internacional de Lírica Hispana con Gris, Caracas, 1958. (Dos poemas están extraviados, uno que siempre repetía entre amigos, “Caricia y adiós”, y aquel con el que fue distinguido en los Juegos Florales. Sus diversas grabaciones radiofónicas lucen también extraviadas con excepción, dicen, de un disco de vinilo que guarda su bella voz que, se dice, elogió Berta Singerman. 2.b. Un par de textos de SR referidos a DLV 2.b.1. SR / DLV y su “Teresa escrita en la playa”. Artículo tipo prosema, en La Nación, CR, 23 de julio, 1985. Pág. 15ª. 2.b.2. SR / “Nocturno alrededor de DLV”, 1962. En: DLV, Cuaderno de Orfeo, Guayaquil, Casa de la Cultura del Guayas, 1962. Pág. 25/25. Y, en: La rosa de papel, Nº 24, Colección de Poesía Ecuatoriana. Guayaquil, Casa de la Cultura del Guayas, 1990. Pág. 16/26.
3. Gris y Lírica Hispana 3.1. Gris. 3.2. Lírica Hispana (LH). 3.1. Gris 3.1.a. Ficha del poemario. DLV. Gris (II Mención del Concurso Lírica Hispana). Caracas, Venezuela, Lírica Hispana (L.H., Nº 183), 1958 (42 págs.). 3.1.b. Perfil. Este poemario consta de 42 páginas que incluyen el índice y la introducción (“Gris, de DLV”, que firman Conie-Jean), y el prólogo “Preludio para Gris”, de Hugo Emilio Pedemonte, y un resumen biobibliográfico de nuestro autor. Hay 32 páginas, además, que contienen anexos, entre ellos, la defensa y el elogio del tamaño pequeño de L.H., por cuya causa y porque se dedicaba exclusivamente a la poesía, Conie denunció entonces (en la sección “Aire Libre”, págs. 47-51) la suspensión del apoyo institucional oficial que al suprimirse, por órdenes superiores, cercenaba la libertad de expresión y la posibilidad de continuar circulando con dignidad. (Recordemos, fue el último año de la dictadura de Pérez Jiménez). 3.2. Lírica Hispana 3.2.a. Algunos datos. Fundada por la escritora Jean Aristiguieta, LH fue una revista, tipo minilibro, exclusivamente integrada por poemas escritos en español que, desde febrero de 1943 y desde Caracas, Venezuela, se difundió por Latinoamérica. En 1949 se unió a Jean otra autora, Conie Lobell, en calidad de codirectora. A continuación, se transcriben algunos datos de LH tomados de la pág. 2 de un ejemplar que SR ha conservado, durante medio siglo, de Gris (mayo de 1958, año XVI, Nº 183), y según los cuales Mario Lope-Bello era el encargado de las Relaciones Públicas, el 3551 fue el apartado postal en Caracas, Venezuela, Patria de Bolívar, el Libertador (sic), el abono anual era de 10 Bs. y, el exterior, fue de 3 dólares. Aunque SR ignora el año de extinción de la revista, por la nota que leyó de Conie sospecha que la causa fue la ausencia de auspicio financiero. 3.2.b. Árbol de Fuego. ¿Continúa la ruta de Lírica Hispana. Hace poco, al leer el sonetario de Gonzalo Espinel Cedeño, hermano de Ileana y de nuestro Club 7 (GEC, Árbol con alas, Casa de la Cultura del Guayas, Colección Letras del Ecuador, Nº 184, Guayaquil, 2003; 63 págs.), en la página 12 se cita: “También han aparecido poemas de este autor —GEC— en la revista internacional (de poesía) Árbol de Fuego, editada en Caracas por Jean Aristiguieta” (1968). No tenemos más datos.
4. Castro en Manhattan 4.1. Versión incompleta. 4.2. Versión completa. 4.3. Año de composición. 4.4. Cuestionamientos. 4.1. Versión incompleta en la OPC Alrededor de “Castro...”, he ampliado las siete líneas que se insertaron en una colaboración anterior: “La nota final de DLV, prueba documental de su memoria política” (Letralia 217, 7 de septiembre de 2009). 4.2. Versión completa en el tesauro virtual Esta partitura canta completa en el Diccionario biográfico del Ecuador, donde DLV es recordado por el periodista José Guerra Castillo (ver el anexo V de esta subsección). 4.3. Año de composición: ¿1960? ¡Sí! 1960 4.3.a. Se aporta la fecha de su redacción pues la OPC sólo inscribió, en una nota calzada al pie de la pág. 201, el dato de una “primera publicación” (Casa de la Cultura, Cuadernos del Guayas, 32-33, Guayaquil, 1970; pág. 44). SR apunta diez años antes, 1960, porque, en calidad de coproductor que fue de Aquí... ¡Cuba! (programa radiofónico; Ecuador, 1960-1961; dirigido por DLV), recuerda “Castro en Manhattan” (desde antes de ser grabado en ese espacio de la Sociedad Amigos de Cuba del Ecuador), y lo recuerda muy bien, no sólo por su simbiosis ideológico-estilística, sino porque se habló de la conveniencia, o no, de incluir poemas en el programa, resolviéndose el hacerlo por la convicción de que la palabra y la imagen pueden ser (y son) arma y pan. 4.3.b. Engarzando con el anterior sintagma, en la cronología biográfica (págs. 23-29) emerge: “Ledesma leía en esas transmisiones (se refieren a Aquí...¡Cuba!) poemas comprometidos y manifiestos en apoyo a la revolución cubana” (pág. 27). 4.4. Cuestionamientos. 4.4.a. ¿Casualidad o coherencia? Este enfoque del mundo no es producto de la casualidad. Es una sostenida decisión coherente. Por ejemplo, 6 años antes, en 1954, cuando se produjo la invasión del coronel Castillo Armas contra el gobierno democrático de Jacobo Arbenz, DLV esculpió con rabia sus “4 poemas de amor por Guatemala” que en la OPC aparecen como “4 poemas por Guatemala” (págs. 171-174). La ausente frase intercalada —de amor— subraya su enfoque latinoamericano e internacionalista. 4.4.b. ¿Contradicción o dialéctica? 4.4.b.1. No obstante, fruto ácido de las presiones insoportables ejecutadas por un entorno egoísta contra un espíritu generoso, lo social se entreteje con lo existencial pues en ese mismo 1954 padeció Los días sucios, que apareció en el segundo sello colectivo del Club 7: Triángulo (págs. 11-30; Guayaquil, Casa de la Cultura, 1960). El año y el lugar de composición constan en la pág. 30 de ese libro. 4.4.b.2. “¡Sí! Me contradigo. Y, ¿qué?”. Este lema de Whitman fue nuestro. Libertad de elevados quilates. ¡Dialéctica pura!
5. Diccionario biográfico del Ecuador El Diccionario biográfico del Ecuador (23 tomos, 1.600 ensayos), es una obra digital concebida y ejecutada por el doctor Rodolfo Pérez Pimentel (Guayaquil, 1939; cronista vitalicio de la ciudad recién mencionada y miembro de la Academia Nacional de Historia). La entrada a DLV invita desde el tomo IV, pág. 186.
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Sergio Román Armendáriz
2.1. “Extraño” (pág. 76, versos 3 y 4)
2.2. “Algo sobre los viajes y la muerte” (pág. 81, versos 11-14)
2.4. “Teresa escrita en la playa” (pág. 160)
2.5. “Castro en Manhattan” (págs. 201-202) (anexo 4)