En este trabajo me propongo recuperar y cartografiar aquellas zonas de impureza que, en la obra de Pablo Neruda, abren puertas hacia otros dispositivos de enunciación multiplicando los procesos de producción de la subjetividad. Interesa cartografiar aquellas nuevas zonas (léxicas, enunciativas, temáticas, discursivas) que Neruda, contestando a la estética del "purismo" elitista del lenguaje poético de Juan Ramón Jiménez, propone en "Sobre una poesía sin purezas" (1935).

La exploración de nuevas zonas de intensidad poética, en Neruda, se correspondería con una renovada mirada del quehacer poético abriéndolo hacia lo impuro, es decir, aquello que constituía, en Juan Ramón Jiménez, desecho o basura indigna del pulcro acto de poetizar, de tal manera que Neruda amplía el quehacer poético extendiendo sus manos hacia la materialidad del mundo sin que prácticamente nada quede afuera de su quehacer y de su tocar. Pero, ¿qué emerge cuando decimos "impuro"? Para tratar de responder a esta pregunta me remitiré, antes de intentar cualquier otra afirmación, al concepto de lo "puro". Según la primera acepción del Diccionario de la Lengua Española, lo "puro" está "(l)ibre y exento de toda mezcla de otra cosa", para en su cuarta significación especificar que esta excepción tiene como característica el ser lo "(c)asto, ajeno a la sensualidad", y, en su décimo sentido establecer que "(t)ratándose del lenguaje o del estilo, correcto, exacto, ajustado a las leyes gramaticales y al mejor uso, exento de voces y construcciones extrañas o viciosas" (1,700). Lo "puro" enfatizaría, de acuerdo con lo anterior, la ausencia de mezcla, por tanto de contacto entre dos diferentes cosas. De acuerdo con esta lógica lo impuro resulta del contacto con alguna "(m)ateria que, en una sustancia, deteriora alguna o algunas de sus cualidades" (D.L.E., 1,149). Se desprende de estas definiciones que lo "puro" estaría acotado dentro de ciertos límites claramente establecidos para salvaguardar esa "pureza". En lo que a la poesía compete sería la "pureza" del "interiorismo", esa especie de torre de cristal intocable a la que se retira el individuo para separarse del mundo "exterior". Un universo de ideas o imágenes sin referencia al mundo. En otras palabras, ese centro al que atribuimos el sentido: el sujeto. Neruda buscará, consecuentemente, liberarse de ese centro del gobierno, escapando a su maquinaria de captura, y abriéndose a lo "impuro". La impureza constituye un inmenso territorio no explorado en el que Neruda explorará las formas de lo posible.

En este sentido, Neruda recupera grandes avenidas para la exploración del lenguaje poético, constituyéndola en una praxis democrática que se distancia de los bordes previos y de la rigidez de esas formas que limitaban la diligencia poética a una actividad puramente intelectual centrada en la subjetividad del individuo. Para ello cuestionará el canon que buscaba censurarlas de acuerdo a patrones jerárquicos del "buen decir" poético, una especie de proceso sanitario de la lengua que buscaría eliminar lo sucio, lo soez, el garabato, los elementos de la cultura popular, el coloquialismo, en suma, la materialidad del mundo que las prácticas poéticas nerudianas habrían hecho posible recuperar para la poesía. Este énfasis de la poesía "pura" en la interioridad, por ende en la separación, llevó a Neruda al callejón sin salida de las dos primeras Residencia en la tierra. Esta pureza se situaría en ese sitial de la maestría del sujeto que ahora sabemos no es más que una ficción o gran narrativa antropocéntrica. En ese vuelco sobre la interioridad no habría para Neruda sentido puesto que la reducción anularía toda línea de escape de ese lugar fundacional que llamamos sujeto, ese a priori de todos nuestros argumentos acerca del mundo. Esta prioridad sería, para el Neruda que explora estas avenidas negadas, una máquina de captura puesto que éste, el sujeto, no está separado del universo "externo", sino que se construye en un complejo proceso de interacción acoplado estructuralmente e interactuando con el "afuera" constituyendo un todo sistémico. Por ello Neruda se vuelve hacia aquellas zonas de intensidad que abren el universo hacia lo concreto y material de las cosas que constituyen el mundo externo, de un intenso materialismo, y de la alteridad, manifestando un deseo de relacionarse y expandirse hacia ellos, de tal manera que el sujeto poético se construya en la relación entre yo-mundo, aspecto que la poesía "pura" condena categorizando negativamente como "el afuera". Este deseo lleva a Neruda a desplazarse desde un polo solipsista (presente en sus dos primeras Residencia en la tierra) hacia un ensamblaje enunciativo que incorpora la voz del otro (presente sobre todo en Canto general). Neruda, por ende, entra en un proceso de acoplamiento que se expande hacia, cartografiando nuevas zonas de intensidad que le llevan a una "afirmación apasionada del afuera"¹ y de los roles que el otro juega en la articulación del yo, de tal manera que éste no está cortado, separado del otro, sino que se interrelaciona con él/ella haciendo más compleja y fluida su interpenetración. Éste ya no es un punto de hablada distanciado y separado del mundo, sino un ensamblaje en el que la enunciación se articula en relación con el deseo de devenir otro ya que el quehacer poético transforma al hablante que, en consecuencia, se transforma con/en la experiencia poética. El poeta sabe que el quehacer poético tiene un efecto transformativo sobre el ser poniéndolo en circulación.

Este desplazamiento ocurre históricamente debido a varios y complejos factores: la experiencia de la soledad y el aislamiento de sus años en el Oriente, la Guerra Civil en España, el asesinato de Federico García Lorca son algunos de los que han sido estudiados con profusión. Interesa aquí a mi argumento la formulación de esta problemática en el texto antes mencionado: "Sobre una poesía sin purezas",² cuyas implicaciones para la exploración de la singularidad procuraré estudiar en detalle. La tesis consiste en que estos nuevos dispositivos de enunciación permiten la exploración de nuevas áreas de la experiencia de tal manera que nada quede fuera de la usanza de la poesía.

En 1935, en Madrid, Pablo Neruda publica la revista Caballo verde para la poesía, y, para los primeros cuatro números de los cinco que alcanzaron a salir,³ escribió importantes prólogos-manifiestos en prosa poética en los que explora aspectos relacionados con su concepción de lo que constituye a la poesía. Me interesa aquí revisar el primero, aunque comenzaré por ponerlo en el contexto histórico en el que toma lugar. Dice Neruda:

El sexto número de Caballo verde se quedó en la calle Viriato sin compaginar ni coser. Estaba dedicado a Julio Herrera y Reissig —segundo Lautréamont de Montevideo— y los textos que en su homenaje escribieron los poetas españoles se pasmaron ahí con su belleza, sin gestación ni destino. La revista debía aparecer el 19 de julio de 1936, pero aquel día se llenó de pólvora la calle. Un general desconocido, llamado Francisco Franco, se había rebelado contra la República en su guarnición de África (pp. 214-215).

Neruda publica estos números de la revista en los seis meses previos al comienzo de la guerra civil española. Estos prólogos definirán el cambio más importante en el dispositivo enunciativo de la voz poética, cambio que ya se veía tomar forma en su práctica inmediata y anterior a la guerra misma. Neruda, en consecuencia, ya estaba en el camino del cambio y cuestionaba el modelo enunciativo solipsista a que había llegado en su navegación por los mares del Oriente y el individualismo existencialista de esta experiencia de la soledad presente —como ya había mencionado más arriba— en sus dos primeras Residencia en la tierra. Frente a esta calle sin salida enunciativa, el poeta se abre hacia "el afuera" y hacia el otro. El cambio más grande es gatillado por la guerra civil española y toma forma precisa en la Tercera residencia que comienza justamente con el poema titulado "La ahogada del cielo",⁴ poema que reenvía al intertexto de García Lorca "Vuelta de paseo", primer poema de Poeta en Nueva York⁵ en el cual el poeta español expresa la imposible tarea de continuar con su alegre voz poética y de seguir escribiendo como antes, pues la escritura feliz de ese antes es ahora, ante la experiencia de Nueva York, una "mariposa ahogada en el tintero". Neruda, en consecuencia, al citar este intertexto en el primer poema de su Tercera residencia, recoge esta imagen de la "mariposa ahogada en el tintero" para testificar la muerte, la dificultad de continuar con la voz previa, y, en consecuencia, con el ensamblaje enunciativo que la constituye, ya que las faenas de la noche —con sus deberes del odio y la negación de la legitimidad del otro— que emergen con la guerra civil hacen imposible seguir escribiendo como si allí nada hubiera sucedido. Pero este escollo con el cual se encuentra la voz poética ya había comenzado a hacer crisis antes de la guerra civil. La guerra gatilla la imposible continuidad de esa inocencia desde la que cantaba esa voz. Esta anticipación a la que me refiero aquí comienza a tomar forma en su prólogo al primer número de la revista Caballo verde para la poesía de octubre de 1935: "Sobre una poesía sin pureza". Este prólogo colinda con el manifiesto poético ya que afirma la necesidad de abrir el quehacer poético hacia aquello que ha sido, hasta ese entonces, considerado desecho, basura que debe estar ausente del quehacer escritural. Frente a esta clausura molar, que institucionaliza un léxico, unas ciertas formas genéricas, un modelo enunciativo, y una sanidad verbal, Neruda reacciona con la total demolición de las murallas que encierran al lenguaje poético dentro de una hermosa y pulcra cárcel canonizada por los prelados de la curia juanramoniana, ya que la poesía, como práctica humana, es fundamentalmente impura, y por ello está abierta a la alteridad y a su ocurrir en el tiempo, y por ende en la historia. Los trazos que el trabajo y la historia humana dejan en las cosas dan forma a la impureza en la que Neruda está interesado.

Pero no todos perciben esta impureza y otros simplemente la dejan afuera de la ciudad letrada, puesto que se alinean ideológicamente del lado de los procesos de molarización y territorización de la ideología capitalista que permea a cierto tipo de poesía con su afán de purismo, separando ética de estética, aspecto característico del arte en la modernidad europea puesto que actualiza la comercialización del arte y lo hace circular sólo como objeto de placer estético, negándole así cualquier implicación ética. El arte produce placer inmediato, gratificación instantánea, pero no cambia al sujeto (no hay, en la circulación capitalista, proceso de molecularización que dure) y no sirve para cambiar la vida, dejándonos instalados en el mismo horizonte ontológico de siempre, es decir, en la rutina.

En Neruda, por el contrario, esto llevará a un re-unir ética y estética en una serie de textos, siendo el más notable su Canto general,⁶ en el cual el dispositivo de enunciación que lo genera es de tipo colectivo⁷ ya que los seres que habitan los ríos profundos de la historia de la América negada son invitados por el hablante a hablar por su boca.⁸ Es importante hacer notar en este momento del argumento que esta invitación no significa hablar por el universo indígena, sino más bien que el poeta pasa a ser como un werkén mapuche, un mensajero que ayuda a mantener la tradición y las historias que la fundan y la mantienen viva, como si fuera una caja de resonancia, constituyéndose en una boca por la que habla un colectivo, de allí su carácter democrático en el sentido más amplio. Efectivamente, Neruda invita a que el otro negado hable por su boca, esto significa que son todos los otros, tanto los vivos como los muertos, los que así harán ya que el universo indígena es evidentemente colectivo y sus tradiciones se transmiten a través de esa suerte de caja de resonancia que es el werkén. En este sentido es que el hablante poético de "Alturas de Machu Pichu" deviene voz colectiva.

En un segundo momento y en el contexto de la división ideológica conducente a la guerra fría, este deseo de abrirse hacia el "afuera" lo lleva también a caer en la trampa de la idealización de un modelo (el soviético) por sobre el otro (el capitalista), siendo atrapado su quehacer poético (idealización) por la maquinaria despótica del estalinismo (el realismo socialista), del cual Neruda logrará escapar abriendo otras líneas de vuelo. Aquí radica la grandeza, el esplendor y también el voluntarismo equívoco de Neruda.

La impureza, sin embargo, sólo puede ser percibida en un momento de quietud, de descanso del trabajo. Durante éste resaltan las huellas que el paso del tiempo, la energía de vida gastada, deja impregnadas en el objeto. Los instrumentos resultan así humanizados y se constituyen en una especie de continuidad del cuerpo social. Este nuevo dispositivo enunciativo hace posible vislumbrar las uniones que hacen emergente el mundo de la cultura en el que vivimos. Me parece que es justamente esto lo que le constituye en un ser cuya percepción habita allí donde nadie más lo hace: reuniendo lo que aparece, a simple vista, como separado y dando figura a un universo discontinuo. ¿No ha sido ésta la función fundamental del arte a lo largo de la historia no sólo occidental? Contra el mundo de la fragmentación a que el trabajo en el capitalismo nos lleva, el poeta vislumbra los puentes, los lazos, los encadenamientos que unen al trabajador con su herramienta y su obra: el universo de la cultura en la que vive. Contra la fragmentación ideológica que quita poder al trabajador, el poeta percibe y observa cuidadosamente el universo de los objetos para rescatar del olvido aquello que ha sido declarado impuro por los que nombran la ley poética: "(e)s muy conveniente, en ciertas horas del día o de la noche, observar profundamente los objetos en descanso" (O.C. IV, 381).

Es, por tanto, trabajo del "observador"⁹ el recuperar las huellas del esfuerzo humano presentes en los objetos producto del quehacer humano. Y, que además, esta es "una atracción no despreciable (del poeta) hacia la realidad del mundo" (O.C. IV, 381), en la cual el poeta se vuelca hacia esas huellas inscritas en la materialidad del mundo por el trabajo del otro. Esta atracción abre infinitas zonas de intensidad en el cuerpo de la cultura para la exploración poética. Si usara aquí la metáfora del cuerpo para nombrar a la cultura, entonces podría afirmar que Neruda es un enamorado del cuerpo, de la materialidad de ese cuerpo que llamamos cultura, y, que, por ello, deseó poseerlos y coleccionarlos. ¿No es esto lo que está en el corazón del coleccionista? Es el amor por esos objetos, y, por ende, su amor por la cultura lo que me permite afirmar que Neruda es como un detector y colector de zonas de intensidad y de huellas del trabajo humano. Que lo que interesa en el objeto es la huella misma, la impureza, el rastro fantasmático del trabajo y del viaje de la vida impregnada en el objeto. Neruda, como colector, está apasionado por esa impureza presente en los objetos: colecciona esos fantasmas. Esa huellas impuras percibidas por el poeta configuran la historia invisible del acoplamiento y de las continuidades entre trabajador y herramienta y de lo que de este encuentro emerge: el mundo humano. La impureza, por tanto, es la marca que dejan los trabajos y los días. En este sentido, el poeta puede recoger en su poesía las huellas "salpicada(s) por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley" (O.C. IV, 381).

La poesía, de acuerdo con esta interpretación, está llena de puertas hacia estas actividades legales e ilegales, es decir, canónicas como también singulares e impuras. Todo puede, por lo tanto, formar parte de la práctica poética, pues las actividades que habitan el universo de las culturas no son singulares sino múltiples. Vale la pena enfatizar lo anteriormente dicho: el poeta observador no sólo vive el universo cultural de los objetos creados por la cultura, es decir, no únicamente asigna un valor utilitario a los objetos, sino que es también capaz de distanciarse con respecto a ellos para mejor observarlos. En esto se juega su quehacer específico: en tener la habilidad necesaria para percibir las huellas del esfuerzo humano, del proceso que nos hace humanos, a saber, de la energía de vida que gastamos (trasladándola al objeto) en el trabajo. Es, por tanto, esta energía la que se impregna en las cosas dejando allí sus marcas, su impureza, sus deformaciones, sus callos, sus sudores, sus dolores, sus esfuerzos: todo esto y más puede leerse en el objeto. ¿Qué características tienen, según Neruda, estas huellas del trabajo en los objetos culturales? Estas huellas modifican su forma material ya que la mano los desgasta para acoplarse a ellos de tal manera que se continúa el uno en el otro, acomodándose el mango de la pala a la forma de la mano y la mano a la forma del mango, acoplamiento que deforma la "pureza" de la mano y, a su vez, deforma la "pureza" del mango. Las formas de esta continuidad, de este afectarse el uno por el otro, se manifiestan en los verbos: gastar, penetrar, oler, salpicar entre otros. Las cosas son gastadas por el uso, penetradas por el sudor y la orina, están salpicadas de manchas de comida o aceite o pintura. Todas estas huellas de su esfuerzo, el hombre y la mujer, las dejan en las herramientas con las que trabajan, se visten, cocinan, se protegen, se aman u odian. Estas huellas despiertan el deseo del poeta. Contra la pérdida de la capacidad perceptiva que implica la rutina, el poeta-colector es aquel que percibe y percibiéndolas rescata esas marcas de la intensidad. Éste es el "magnífico tacto" al que se refiere Neruda. Éste es el encuentro que actualiza el poeta. Éstas las zonas de intensidad en las que se percibe la vida. Éstos los esfuerzos.

Esta atracción de la huella reconstituye los lazos de continuidad entre el yo y "el afuera" sacándolo del solipsismo que lo encerraba y separaba del universo cultural en el que habitaba hasta la Segunda residencia. Ante la clausura solipsista del ego patriarcal, instrumentalizante y cartesiano, Neruda se abre al efecto de imantación, de atracción hacia las huellas del trabajo y la alteridad afirmando el socius en el que se funda lo humano. Traigo aquí a mi argumento las palabras de Humberto Maturana¹⁰ acerca de lo que nos constituye como seres humanos:

lo que nos constituye como seres humanos es nuestro existir en el conversar, todas las actividades y quehaceres humanos tienen lugar como conversaciones y redes de conversaciones, y que aquello que un observador dice que un Homo sapiens sapiens hace fuera del conversar no es una actividad o hacer humano. Así, el cazar, el pescar, el atender un rebaño, el cuidado de los niños, la veneración, el construir casas, el hacer alfarería, la medicina, como actividades humanas, son diferentes clases de conversaciones, y consisten como tales en distintas redes de coordinaciones consensuales de acciones y emociones (31).

El poeta, por tanto, desarrolla una visión amorosa que es capaz de reconocer aquellas huellas del trabajo, huellas que la poesía "purista", de creación de mundos posibles a-históricos, no considera dignas de ser parte de la poesía. No hay amor por el mundo en la poesía purista, sino narcisismo y rechazo del cuerpo y la cultura. La poesía purista, de hecho, vive en esta contradicción, puesto que se quiere constituir en la expresión más alta de la cultura a pesar de que rechaza la materialidad de sus huellas. La poesía "pura" se niega a la percepción de las huellas del esfuerzo que implica el trabajo humano, para ella la poesía se mueve en un espacio depurado de humanidad, es literalmente, inhumano, ya que no reconoce las marcas de esa impureza eliminada de la ciudad letrada. Para Neruda la poesía impura consistirá en el acto amoroso de re-humanizar la percepción del universo cultural puesto que trae de vuelta a los olores, manchas, sudores, deberes, amores, trabajos, esfuerzos, dolores que nos abren líneas de vuelo hacia esas otras historias de vida. Por ello, en Neruda, los objetos son vistos bajo una nueva luz que hace posible percibirlos como una extensión —están acoplados— del cuerpo, la inteligencia y la creatividad humana. Neruda se manifiesta así como un humanista, puesto que percibe la continuidad de la actividad y energía de vida humana en el universo cultural que le rodea. Esta capacidad de percibir estas impurezas producidas por la actividad le ha permitido al poeta ver "la constancia de una atmósfera humana inundando las cosas desde lo interno y lo externo" (O.C. IV, 381). La impureza resulta del existir en el tiempo ya que las cosas, como la poesía, están gastadas "como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diferentes profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley" (O.C. IV, 381). No hay posibilidad de purismos cuando quien usa las cosas las contamina al tocarlas con sus fluidos, secreciones y efluvios. Esta negación, que Neruda opone a la esterilización del mundo de la poesía, constituye una fuerza afirmativa de esas otras huellas e historias, le hace posible demoler los postulados puristas, y, así como el universo humano es impuro, así también la poesía es "impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzantes, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos" (O.C. IV, 381-382). Neruda vuelve a situar la práctica poética en el tiempo humano, es decir, la asienta en la historia y en la intrahistoria. La poesía, en este sentido, comienza ya, con Neruda, a descender de los espacios olímpicos desde los que reinaba indiscutidamente.